این مقاله پیش از این در کتاب ماه ادبیات، شماره‌ی 199 (اردیبهشت 1393) منتشرشده است.
نوشته‌ی ویلیام هنوی
ترجمه‌ی سامان جواهریان (1)
زمانی که تاریخ‌نویس می‌خواهد از متون ادبی کمک بگیرد تا
درباره‌ی دوره‌های گذشته بنویسد، این متون می‌توانند مسائل نظری و روش‌شناختی
جالبی برایش ایجاد کنند. یک مسأله‌ی نظری که تاریخ‌نویسان و محققان ادبی، هر دو را
درگیر می‌کند، مسأله‌ی ژانر است. ملاحظات مربوط به ژانر برای تاریخ‌نویسی که در
میان گستره‌ی مختلفی از متون در حال جستجو است بیشترین اهمیت را دارد؛ متونی چون
خاطرات شخصی، اسناد دولتی، گزارش‌های بایگانی، و
کتاب‌های عقیدتی یا آیینی.
تاریخ‌نویس می‌داند که از هرکدام از این موارد چه انتظاری
داشته باشد و به‌سبب این آشنایی می‌تواند برای مثال افزودگی‌ها و کاستی‌های
غیرمعمول یا تفاوت‌های ظریف نسبت به هنجارهای معمول این متون را دریابد. این آگاهی
از ملاحظات مربوط به ژانر غالباً برای ما، هنگام کار با انواع آشنای متون، به صورت
یک غریزه‌ی ثانوی درمی‌آید.
اما متأسفانه کار تخصصی مداوم تاریخ‌نویسان و محققان ادبی،
می‌تواند مشخصه‌های ژانری متونی را که معمولاً با آنها سروکار ندارند از چشمشان
پنهان کند. بنابراین ممکن است هر دو دسته‌ی
این محققان متونی را که می‌تواند درک بهتری از دوره یا فضای فکری مورد نظرشان به آنها
بدهد از چشم بیندازند یا درست نفهمند. از این منظر است که من می‌خواهم درباره‌ی
کتاب امیرارسلان بحث کنم.
امیرارسلان یک رمانس به سبک عامیانه است. یک مشخصه‌ی این‌گونه رمانس‌ها آن است که
نثرشان، نثر ساده و گفتاری نقال است. این کاربرد نثر، رمانس‌های عامیانه را
از رمانس‌های منظوم و رسمیِ نظامی، امیرخسرو و جامی و همین‌طور دیگر اشعار سنت فاخر
ادبی متمایز می‌کند. چگونگی خلق امیرارسلان کاملاً روشن است: این اثر توسط
میرزا محمدعلی نقیب‌الممالک، قصه‌گوی دربار یا نقال‌باشی ناصرالدین شاه،
پدید آمده و توسط فخرالدوله، دختر شاه، نوشته شده است. محمد جعفر محجوب، مصحّح
نسخه‌ی معتبر و رایج امیرارسلان گزارش کرده است که فخرالدوله شب‌ها وقتی که
نقال‌باشی یک قسمت قصه را برای شاه تعریف می‌کرده، بیرونِ درِ خوابگاه شاه
می‌نشسته و آنچه می‌شنیده می‌نوشته است. قصه در سال 1292ق/ 1875م تمام شد و نسخه‌های
چاپی آن به‌سرعت در دسترس قرار گرفت و خیلی زود محبوب شد؛ هم میان خوانندگان و هم
میان کسانی که اهل رفتن به قهوه‌خانه و گوش دادن به نقال‌ها بودند. محجوب مقدمه‌ای
مفصل برای تصحیح خود نوشته که مربوط به زبان متن، ویژگی‌های آن و جایگاهش در سنت
ادبی است (2).
امیرارسلان متعلق به ژانر رمانس‌های منثور عامیانه است که داراب‌نامه، فیروزشاه‌نامه،
سمک عیّار، رموز حمزه و آثار دیگر بسیاری را در بر می‌گیرد. این رمانس‌ها
از پیش از دوره‌ی صفوی گفته و خوانده می‌شده‌اند و در سراسر جهان فارسی‌زبان محبوب
بوده‌اند. برای مثال در شبه‌قارّه به فارسی، اردو، هندی و زبان‌های دیگرِ رایج در قلمرو
گورکانیان، رشد کردند و برخی از آنها همچنان در هند، پاکستان و آسیای مرکزی محبوب‌اند (3). ما می‌دانیم
که بعضی از این رمانس‌ها در دربار‌ها هم مثل جامعه محبوب بوده‌اند، و این واقعیت
شاهد دیگری است بر تأثیر دوجانبه‌ی فرهنگ ادبی عامه و دربار. امیرارسلان مثال
خوبی از این تأثیر دوجانبه است، و تنها رمانس از این ژانر که می‌دانیم در واقع در
دربار و برای شاه پدید آمده است.
رمانس نامیدن یک متن، چه معنایی دارد و نتایج ژانری آن برای
تاریخ‌نویس چیست؟ این‌ها پرسش‌های اساسی‌ای هستند که این مقاله به آنها خواهد
پرداخت. به صورت کلی، ژانر رمانس در ادبیات فارسی، رشد اخلاقی و اجتماعی قهرمان را
از نوجوانی به بزرگسالی تصویر می‌کند. قهرمان معمولاً شاهزاده است. قصه دوره‌ی
زمانی نسبتاً کوتاهی را در بر می‌گیرد؛ -غالباً چهار یا پنج سال- اما در گستره‌ی
جغرافیایی وسیعی رخ می‌دهد. معمول‌ترین نوع قصه، مخصوصاً در میان رمانس‌های عامیانه‌ی
منثور، نوعی است که در آن قهرمان، بیشترِ جهان شناخته‌شده را در جستجوی معشوقش طی
می‌کند. معشوق معمولاً به دست شخصیتی شیطانی ربوده شده است. یک بخش مهم این «سفر
بزرگ»، سفر از دنیای انسان‌ها به دنیای جادویی پریان، جنیان یا دیگر موجودات
فراطبیعی است (4). همزمان با شرح سفر قهرمان در اطراف جهان، رمانس سفر درونی او را هم به سمت بلوغ
اجتماعی و اخلاقی و پذیرش مسئولیت‌های زندگی بزرگسالان تصویر می‌کند. به بیان دیگر
هدف پنهان تعلیمی رمانس ارائه‌ی
یک الگوی آموزش پادشاهی به شاهزادگان است. در
طول این سفر پرحادثه قهرمان مرد یا بعضاً زن آزمایش‌ها و چالش‌های زیادی را از سر
می‌گذراند که شجاعت جسمی و شایستگی اخلاقی‌اش را محک می‌زنند. رمانس غالباً با رسیدن
قهرمان به معشوقش پایان می‌گیرد. سپس آنها ازدواج می‌کنند و قهرمان بر تخت شاهیِ
پدر سالخورده‌اش می‌نشیند. شاه و ملکه‌ی جدید باقی زندگی طولانی‌شان را به حکمرانی
در آرامش و رفاه می‌گذرانند. چند نسخه‌ی مختلف برای این الگوی پایه‌ای وجود دارد
اما هدف آموزشی رمانس، صرف‌نظر از نوع قصه تقریباً همیشه ثابت است.
امیرارسلان داستان شاهزاده‌ی روم و جستجوی او برای
یافتن معشوقش، فرخ‌لقا را بازگو می‌کند. شاه فرنگ قلمرو روم را تصرف کرده است. شاه
روم، ملک‌شاه، کشته می‌شود اما ملکه‌ی باردارش می‌گریزد. یک تاجر ثروتمند مصری او
را می‌یابد، عاشقش می‌شود، به مصر می‌بردش و با او ازدواج می‌کند. آنجا ملکه پسری
به دنیا می‌آورد که نامش را امیرارسلان می‌گذارند. کودک همه‌ی نشانه‌های معهود
نژاد شاهی را نشان می‌دهد: زیبایی باطراوت، بزرگی جثه، قدرت زیاد و ذهنی تیز. پسر
را برای تاجر شدن آموزش می‌دهند، اما او استعداد خاصی در آموختن زبان دارد و به‌سرعت
بر پنج زبان مسلط می‌شود. پس از فهمیدن هویت واقعی‌اش، با دیدن تصویر فرخ‌لقا عاشق
او می‌شود و خانه را مخفیانه برای یافتن او ترک می‌کند. او دختر پطرس‌شاه، شاه
فرنگ است.
امیرارسلان روم را تصرف می‌کند و تخت شاهی‌اش را پس می‌گیرد. اما پس از
دو هفته از زندگی درباری خسته می‌شود و به ستوه می‌آید و به سمت فرنگ حرکت می‌کند
تا فرخ‌لقا را بیابد. حالا دیگر او سفر کل دنیا را شروع کرده است. سفر او پر از
پیروزی، شکست، جستن از خطر و همه نوع ماجراجویی است. سفر، او را به سرزمین پریان
می‌کشاند. آنجا طیّ زمانی طولانی، انبوهی از آزمایش‌ها و چالش‌هایی را که مانع
آزاد کردن فرخ‌لقا و بازگرداندش به وطن هستند با موفقیت پشت سر می‌گذارد. او در
تمامی کوشش‌هایش در جهان فراطبیعی موفق می‌شود و به جهان انسان‌ها بازمی‌گردد تا
بر دشواری‌های بیشتری غلبه کند. دست آخر او همه‌ی دشمنانش را شکست می‌دهد و دوباره
به فرخ‌لقا می‌رسد، با دعای خیر همه با او ازدواج می‌کند، دوباره بر تخت شاهی روم
می‌نشیند و باقی عمرش را در شادی و آرامش حکومت می‌کند.
این خلاصه، حق مطلب را درباره‌ی وقایع رنگارنگ و پرسرعت داستان ادا نمی‌کند.
تصحیح محجوب بیش از پانصد صفحه است و به‌سختی می‌توان یک
بند یافت که در آن چیزی برای پیش‌برد پیرنگ رخ ندهد. از میان انبوه این جزئیات، ما باید بکوشیم تا تصویری از
امیرارسلان بسازیم؛ از شاهزاده‌ی نوجوانی که گذار به بزرگسالی را از سر می‌گذراند
و از اصولی که بر این روند حاکم است. راوی با فرآیند آشنای نقل کردن، نشان دادن و
مقایسه، امیرارسلان را برای ما تصویر می‌کند.
ایرنیان از مدت‌ها پیش از اسلام به آموزش شاهزادگان و رفتار
آنان زمانی که بر تخت شاهی می‌نشینند، اهمیت می‌داده‌اند. این درون‌مایه‌ها را در
متون پهلوی پیش از اسلام که اندرزنامه خوانده
می‌شوند می‌توان دید و همین‌طور در طیف گسترده‌ای از متون ادبیات فارسی: شاهنامه،
کتاب‌های رسمی اخلاق، کتاب‌های تعلیمی مردم‌پسندی چون گلستان و بوستان، قصه‌های
عرفانی، و منبع غنی‌ای که عموماً نادیده گرفته شده است: رمانس‌ها (5). می‌توان
گفت که الگوی رایج آموزش شاهزاده که در سایر متون بجز رمانس‌ها می‌بینیم، معمولاً
تأکید می‌کنند که نفوذ و اقتدار معنوی شاه بر پایه‌ی خرد و عدالت استوار است. رمانس‌ها
الگوی کمابیش متفاوتی ارائه می‌کنند.
اولین منبع اصلی فارسی دوره‌ی اسلامی درباره‌ی آموزش و
عملکرد شاهان، شاهنامه است. فردوسی قاعده‌های مختلفی ارائه می‌کند اما همگی
به‌ظاهر بر سه ویژگی ضروری در شاهان تکیه می‌کنند: «نژاد»، «گوهر» و «هنر». باور
عمومی این بود که توانایی حکومت ویژگی‌ای است که در شاهان به ارث می‌رسد و این را «نژاد»
می‌خواندند. «گوهر» سرشت فردی شخص است، ویژگی‌هایی که از طرف خدا عطا می‌شود. «هنر»
چیزهایی است که فرد در جریان آموزش نظری و عملی از دیگران می‌آموزد. فردوسی این
اصول را در قطعه‌ای در ابتدای پادشاهی کیخسرو به‌روشنی بیان می‌کند (6). این
ویژگی‌های فرد در زمینه‌های گوناگون گسترش می‌یابند، از جمله در زمینه‌ي مهارت‌های
جنگی و سیاسی. او این را هم به‌روشنی درمی‌یابد که
اقتدار معنوی شاه با خرد، عدالت و حس مسئولیت نسبت به مردمش حاصل می‌شود. آنچه همیشه حاضر است، مفهوم مشروعیت‌بخش فرّ است. سیرالملوک، نصیحة الملوک، بحرالفوائد، دیگر شاهنامه‌ها و نوشته‌های مربوط به فلسفه‌ی سیاسی، الگوی انتزاعی‌تر یا
نظری‌تری برای به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان ارائه می‌دهند؛ یعنی به جای آنکه
فرآیند یادگیری شاهزاده را به ما نشان دهند، می‌گویند که بچه‌ها چطور باید آموزش
داده شوند، ویژگی‌های لازم شاه چیست و چطور باید رفتار کند. قابوس‌نامه، گلستان
و بوستان خرد عملگرایانه‌تری در بر دارند. رمانس‌های رسمی مثل هفت پیکر، گاهی فرآیند به شاهی رسیدن را
نشان می‌دهند، اما به زبانی فاخر و پالوده برای طبقه‌ي اشراف و تحصیل‌کرده نوشته
شده‌اند. همه‌ی این متون برای ایرانیان تحصیل‌کرده آشنا بوده‌اند. اما چه منابعی ممکن
است کمک کنند تا تصورات عامه‌ی مردم را درباره‌ی به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان دریابیم؟
به نظر من منابعی به تصور عامه نزدیک‌اند که معمولاً شفاهاً بازگو می‌شده‌اند. شاهنامه
و رمانس‌های عامیانه‌ی منثور مثل امیرحمزه و امیرارسلان.
چیزی که نقالان به آن شاهنامه می‌گویند، همیشه نسخه‌ی
فردوسی از حماسه‌ی ملی نیست (7). اما هر نسخه‌ای که باشد، به‌هر‌حال اصول اخلاقی حاکم بر
جهانش همان است. نقالان سنتی علاوه بر شاهنامه رمانس‌هایی چون امیرحمزه و
امیرارسلان را هم روایت می‌کردند. به این وسیله مردم بی‌سواد و درس‌نخوانده
با بسیاری از هنجارهای ژانر رمانس آشنا می‌شدند. این هنجارها از جمله شامل نشانه‌های
مشروعیت قهرمان برای حکمرانی بود: تولد خوش‌یمن، برتری جسمی و ذهنی‌اش بر سایر
کودکان، اینکه نمي‌تواند خوش‌ترکیبی بدنش را که نشانگر نژاد شاهی است مخفی کند، قدرت
غیرطبیعی‌اش، شجاعت، مهارت جنگی و امداد غیبی به نفع او در مواقع بحران. غیر از آن
بازگویی غلبه‌ی او بر سحر و جادو در جهان انسان‌ها، سفرش به جهان فراطبیعی، آگاهی خدادادی‌اش
از اینکه هیچ‌گاه نباید قدرت برترش را برای اهداف ناعادلانه به کار گیرد، و عزم
راسخش در برابر موانع در جستجوی محبوبش. در مورد امیرارسلان قهرمان همچنین
تعدادی مشخصه‌ی منحصر به فرد دارد که آن را به مثالی جالب از ژانر رمانس عامیانه
تبدیل می‌کند.
همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، ما انتظار داریم که قهرمان رمانس
روند بلوغ اخلاقی و اجتماعی را در طول ماجراجویی‌اش طی کند. سرگذشت شاهزاده
امیرارسلان به‌خوبی نشان می‌دهد فرآیند این تغییر چگونه در ادبیات عامیانه ترسیم
می‌شود. امیرارسلان چه چیزهایی هنگام رشد اخلاقی و فکری‌اش فرا می‌گیرد؟ اول، او
یاد می‌گیرد که قبل از عمل نتایج آن را بسنجد. در هجده‌سالگی، او به طور غریزی می‌داند
(به خاطر نژادش) که چطور در دربارش عدالت را حاکم کند. با این حال، او نصیحت وزیر
را که به او نسبت به خطرهای رفتن به خارج از قلمرو‌اش هشدار می‌دهد، گستاخانه
نشنیده می‌گیرد، به این ترتیب یکی از اصول نظری پادشاهی را نقض می‌کند، یعنی توجه
به نصیحت مشاور خردمند. او ارزش گوش سپردن به نصیحت را تنها پس از رنج زیادی که از
رفتار خودسرانه‌اش می‌بیند، در می‌یابد. دوم، در اواخر ماجراجوی‌اش او آموخته که
نه تنها به آینده‌ی خودش، بلکه به آینده‌ی کسانی که به او وابسته‌اند هم فکر کند،
و دستورعمل‌های دقیقی به وزیرش می‌دهد تا اگر از جستجوی خود برنگشت از فرخ‌لقا
نگهداری کند. سوم، او ارزش راستگویی را درمی‌یابد. در ماجراجویی‌های اولش او مرتب
درباره‌ی هویتش دروغ می‌گوید و وانمود می‌کند که نه شاهزاده، بلکه تاجرزاده است.
گاهی مواقع این کارش درواقع «تقیه» است، اما در مواقع دیگر می‌تواند با نشان دادن هویتش
خودش را از دردسرهای جدی نجات دهد. اواخر داستان او پنهان‌کاری را کنار می‌گذارد،
همیشه هویت واقعی‌اش را آشکار می‌کند و درمی‌باید که این همیشه به نفعش است.
درمقابل، یک وزیر فریبکار و بدکار که خیلی به نابود کردن امیرارسلان و تصاحب فرخ‌لقا
نزدیک می‌شود، در تضاد با امیرارسلان قرار می‌گیرد و راستگویی او را بیشتر به رخ می‌کشد.
چهارم، او یاد می‌گیرد که احساساتش را مهار کند و نسنجیده عمل نکند. تجربه به او می‌آموزد که زیر فشار، عصبی نشود؛
پس از اینکه چندین بار نمی‌تواند خونسردی‌اش را حفظ کند و این غفلت به‌شدت پشیمانش
می‌کند. پنجم یاد می‌گیرد که مسئولیت کارهایش را یپذیرد. چند بار اشتباهات او باعث
دردسر و ناراحتی زیادی برای فرخ‌لقا می‌شود، اما تا آخرین بخش‌های قصه، قبول نمی‌کند
که اشتباه کرده است. دست آخر در یک مشاجره‌ی عاطفی با فرخ‌لقا، او می‌پذیرد که
رفتارش باعث همه‌ی دردسرهای فرخ‌لقا بوده و اضافه می‌کند که خوشحال است که توانسته
با کوشش زیاد اشتباهاتش را جبران کند. ششم، او اهمیت پاکدامنی را درمی‌باید.
امیرارسلان یک جوان خوش‌قیافه و پرجنب و جوش است. موقعیت‌های فراوانی برایش پیش می‌آید
که تا با زنانی هم‌بستر شود و یکی از آنان خیلی مصمم در پی اوست، اما امیرارسلان
تن به این کار نمی‌دهد. او و فرخ‌لقا حتی بارها پیش از ازدواج برهنه در یک بستر می‌خوابند،
اما تنها یکدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند. فقط وقتی که رسماً ازدواج می‌کنند
امیرارسلان «از او کام می‌گیرد». این خصیصه‌ی نیک او در مقایسه با رفتار دشمنش عفریت
برجسته می‌شود که رفتار شهوانی‌اش مشکل بزرگی برای امیرارسلان ایجاد می‌کند.
درنهایت قهرمان ما حتی به یک فلسفه‌ی پایه‌ای برای رفتار بشر می‌رسد. در اواخر
کتاب می‌گوید: «آدم باید تا آنجا که می‌تواند کوشش کند، خدا خودش وسیله را فراهم
می‌کند، اگر من راحت می‌نشستم و شراب می‌خوردم، خدا هیچ‌وقت وسیله‌ی موفقیتم را
فراهم نمی‌کرد.»
بر اساس هنجارهای ژانر، امیرارسلان الگویی برای
آموزش شاهزاده ارائه می‌کند که پایه‌اش بر تجربه است، نه نظریه. یعنی بیشتر بر عملکرد
جسمی، شجاعت، راستی و درستی، ارزش تجربه‌ی عملی در جهان بیرون دربار و احترام و
صداقت در رابطه با زنان تأکید می‌کند. انصاف و روش پادشاهی از بدو تولد به
امیرارسلان عطا شده است (نژاد)؛ همین‌طور هوش ذاتی و توانایی جسمی غیرطبیعی
(گوهر). هنگام کسب «هنر»، او اهمیت دوراندیشی و مسئولیت‌پذیری، استفاده‌ی درست از
قدرت جسمی و اهمیت اخلاقی احترام به زنان را درمی‌یابد. عزم راسخ او در جستجوی
محبوبش قطعاً دغدغه‌ی شخصی اوست، ولی در عین حال روش ژانر برای نشان دادن این است
که او چگونه قابلیت‌های شاهی و ارزش‌های فرهنگ ایرانی را کسب می‌کند.
از بعضی جهات الگوی
این ژانر بیشتر به نظرات کیخسرو درباره‌ی پادشاهی در شاهنامه نزدیک است تا
الگویی که در ادبیات رسمی و درباری می‌یابیم. تصادفی نیست که این الگو بیش از یک
هزاره میان توده‌ی مردم محبوب بوده است. توده‌ی مردم کتاب‌های رسمی و درباری را
نمی‌خواندند. بخشی از دیدگاه آنها درباره‌ی شاه آرمانی، باید تحت تأثیر قصه‌هایی
بوده باشد که نقال‌ها می‌گفتند، و بخشی تحت تأثیر تجربه‌ی عملی آنها از زندگی زیر
نفوذ قدرت دربار. داستان‌هایی که آنها می‌شنیده‌اند احتمالاً شامل داستان‌های
مربوط به حماسه‌ی ملی می‌شده که در نسخه‌های مختلف شاهنامه دیده می‌شود،
همین‌طور داستان‌های دیگری که از طریق سنت شفاهی منتقل می‌شده‌اند و رمانس‌های
نقالی مثل امیرارسلان.
جدا از بافت ژانر خود، امیرارسلان تنها یک قصه‌ی
طولانیِ بخش‌بخش به نظر می‌آید که به زبان عامیانه گفت شده است. اگر آن را بر پس‌زمینه‌ی
ژانر خود ببینیم، وجوه اخلاقی و آموزشی آن آشکار می‌شود. این یعنی آگاهی از
هنجارهای مربوط به ژانر که متن ادبی را شکل می‌دهند و انتظاراتی که ژانر ایجاد می‌کند،
می‌تواند منابع جدید برای تحقیق تاریخی فراهم کند. منظور این نیست که این داستان‌ها
را به‌دنبال حقایق تاریخی بکاویم، بلکه این است که ارزش‌هایی را که یک ژانر می‌تواند
در خود حفظ کند و نشر دهد با توجه به یک نمونه، دریابیم.
[1] William L. Hanaway, "Amir Arsalan" and the Question of
Genre, Iranian Studies, Vol. 24, No. 1/4 (1991), pp. 55-60
در اینجا باید از آقای مهران
افشاری که همچون همیشه به بنده لطف داشتند و گذشته از ملاحظه‌ی متن، از ابتدا برای
کار ترجمه و چاپ این مقاله مرا تشویق و یاری نمودند تشکر کنم.
(2) محمد علی،
نقیب الممالک، امیرارسلان،تصحیح محمدجعفر محجوب (تهران، 1340ش/ 1961م)
(3) برای مثال داستان امیر حمزه (Достони Амир Ҳамза)، (دوشنبه: نیاز، 1992) همچنین بنگرید به
Frances
W. Pritchett, The Romance Tradition in Urdu: Adventures from the Dastan of
Amir Hamza (New York: Columbia University Press, 1991), و از همو
Marvelous Encoun-ters: Folk Romance in Urdu and
Hindi (New Delhi: Manohar, 1985).
(4) یک نمونه‌ی متأخّر از این نوع رومانس، رمان شاه
سیاه‌پوشان (King of the Benighted) نوشته‌ی منوچهر ایرانی است (Washington, D.C.: Mage, 1991). نویسنده اولین افسانه‌ی هفت پیکر نظامی را به‌عنوان
ساختار اصلی داستانش انتخاب می‌کند، اما آن را به تهران جدید می‌کشاند.
(5) برای مروری کلی بر متون یادشده در بالا بنگرید
به:
Ch.-H. de Fouchecour, Moralia: les notions
morales dans la littérature persane du 3el9e au 7el13e siècle (Paris: Éditions
Recherché sur les Civilisations, 1986).
(6) شاهنامه، چاپ ای. برتلس و دیگران، 9 ج (مسکو: نااوکا، 71-1966)، 4: 9-8.
(7) بنگرید به
Mary Ellen Page,
"Naqqali and Ferdowsi," Ph.D. dissertation, (University of
Pennsylvania, 1977).
