واقعه‌مندی و انواع واقعه در اشعار آزاد نیما

 مقاله‌ای مشترک از استادم دکتر تقی پورنامداریان و من.

اشتر مست

  

این مقاله پیش از این در مجله‌ی اینترنتی خوانش منتشر شده است.

خواندن ادبیات فارسی یعنی خواندن مدام متن‌های ادبی. خواندن هزاران صفحه نظم و نثر که نویسندگانشان قرن‌ها فاصله‌ی زمانی و فرسنگ‌ها فاصله‌ی فکری دارند لحظات غافلگیرکننده و جذاب دارد، اما اغلب ملال‌آور است. شکیبایی و شاید بشود گفت نوعی ریاضت می‌خواهد. نوعی صبر راهب‌وار برای جستجو میان پیام‌هایی که اغلب صدها سال پیش صادر شده‌اند برای یافتن چیزی جذاب و دندان‌گیر. اگر با هرکدام از ما ادبیات‌خوانده‌ها حرف بزنید، می‌بینید که در ذهنمان فهرستی خصوصی از پاره‌متن‌هایی داریم که به یادمان مانده‌اند. در این بین بعضی تکه‌ها هست که تقریباً همه‌ی ما خوب به خاطر داریمشان. باب برزویه‌ی طبیب کلیله و دمنه یکی از این تکه‌هاست. در این باب کسی به نام برزویه‌ی طبیب که پزشکی بزرگ ‌و اشراف‌زاده در ایران دوره‌ی ساسانی بوده، تعریف می‌کند که چگونه ابتدا به دنبال پیشرفت حرفه‌ای و ثروت می‌رود اما سپس به خود می‌آید و متوجه بی‌اعتباری و بی‌ارزشی دنیا می‌شود. پس ذهنش درگیر یافتن حقیقت می‌شود و هنگامی که جستجو می‌کند درمی‌یابد که مذاهب و فرقه‌های گوناگون همگی ادعای دستیابی به حقیقت را دارند بی‌آنکه ادعاهایشان پایه‌ی محکمی داشته باشد و بتوانند آدمی را قانع کنند که طریق آن‌ها بر همه برتری دارد و تنها طریق درست است. اغلب مردم هم بدون تأمل دینی را که از طریق پدر و مادر به آن‌ها ارث می‌رسد دنبال می‌کنند. برزویه تصمیم می‌گیرد به جای پیروی کورکورانه از دین آبا و اجدادش خود را به انجام کارهای نیکی که خلاصه‌ی همه‌ی ادیان و آیین‌هاست مقید کند. او راه درست را آلوده نشدن به لذت‌های دنیا می‌داند چراکه از نظر او دنیا زودگذر و رنج‌هایش بسی بیشتر از لذت‌هایش است. اینجاست که برای بیان وضعیت انسان در جهان این حکایت را ذکر می‌کند:

[مردی] از پیش اشتر مست بگریخت و به‌ضرورت، خویشتن در چاهی آویخت و دست در دو شاخ [شاخه] زد که بر بالای آن روئیده بود و پای‌هایش بر جائی قرار گرفت. در این میان بهتر بنگریست. هر دو پای بر سر چهار مار بود که سر از سوراخ بیرون گذاشته بودند. نظر به قعر چاه افگند. اژدهایی سهمناک دید دهان گشاده و افتادن او را انتظار می‌کرد. به سر چاه التفات نمود. موشان سیاه و سپید بیخ آن شاخ‌ها دایم بی‌فتور [بی‌وقفه] می‌بریدند و او در اثنای این محنت تدبیری می‌اندیشید و خلاص خود را طریقی می‌جست. پیش خود زنبورخانه‌ای [کندویی] و قدری شهد [عسل] یافت. از نوعی در حلاوت آن مشغول گشت که از کار خود غافل ماند [...] و چندانکه شاخ بگسست در کام اژدها افتاد.

اگر خودتان حدس نزده باشید، برزویه در ادامه توضیح می‌دهد که این چاه دنیاست و اژدهایی که در قعر آن با دهان باز منتظر است چیزی جز مرگ نیست. شاخه‌ها عمر آن مردند و موش‌های سفید و سیاه روز و شب‌اند که با گذر خود، او را به مرگ نزدیک می‌کنند. مارهای چهارگانه طبع‌های بدن طبق طب قدیم هستند که اگر تعادل میان آن‌ها به هم بخورد سلامت از میان می‌رود و مرد به کام مرگ می‌افتد. عسل هم نمادی برای لذات حقیر دنیا است که مرد را از وضع خودش غافل می‌کنند تا وقتی که طعمه‌ی مرگ می‌شود.

این حکایت چیزی را درباره‌ی وضع بشر می‌گوید که امروز هم درست است. خیلی از آدم‌ها وقتی به پایان عمر نزدیک می‌شوند حس می‌کنند عمرشان را صرف چیزهای کم‌اهمیت کرده‌اند و از چیزی مهم‌تر غافل مانده‌اند. هرچند شاید برخلاف آنچه در این باب کتاب کلیله و دمنه آمده آن چیز مهم‌تر در نظرشان آخرت نباشد. برای همین است که اگر به کسی بگویید تنها یک هفته‌ی دیگر زنده است، معمولاً به زندگی معمولش ادامه نمی‌دهد. می‌خواهد کار دیگری بکند. این از آن حرف‌هایی است که انگار همیشه درباره‌ی بشر صدق می‌کند. برای همین است که این حکایت امروز هم خواندنی است. اگرچه کسی که ادعا می‌کند نامش برزویه‌ی طبیب است، ظاهراً آن را نزدیک به پانزده قرن پیش نوشته است. حالا چرا می‌گویم «ادعا می‌کند»؟ چون این حکایت را بروزیه‌ی طبیب ننوشته.

***

برزویه‌ی طبیب نام مترجم کلیله و دمنه به فارسی میانه است. احتمالاً می‌دانید که کلیله و دمنه از یکی از زبان‌های باستانی هند به فارسی میانه (فارسی رایج در ایران دوره‌ی ساسانی)، از فارسی میانه به عربی و بعد از عربی به فارسی ترجمه شده است. از ترجمه‌ی فارسی میانه اثری نیست، اما یک نسخه‌ی سریانی از کتاب هست که آن هم از فارسی میانه ترجمه شده است. در این متن سریانی بابی به نام برزویه‌ی طبیب وجود ندارد. پس این باب از کجا در نسخه‌ی عربی کتاب ظاهر شده؟ احتمالاً ابن‌مقفع مترجم کتاب به عربی، حرف‌های خودش را از زبان برزویه در این باب نوشته است. آن قسمت که در آن نویسنده پیروی کورکورانه از دین خانوادگی را نکوهش می‌کرد به نظرتان عجیب نیامد؟ اینکه طوری صبحت می‌کند که گویی ادیان مختلف ترجیح خاصی بر هم ندارند چطور؟ ابوریحان بیرونی دانشمند و حکیم مشهور معتقد بود که ابن مقفع این باب را به قصد سست کردن اعتقادات مردم و آماده کردن آن‌ها برای قبول عقاید مانوی نوشته و به برزویه‌ی طبیب نسبت داده است. نیت ابن‌مقفع هرچه بوده باشد، دو حکایت این باب از یک کتاب مانوی گرفته شده‌اند که یکی از آن‌ها همین حکایت تمثیلی مرد آویخته در چاه است. منبع این حکایت کتابی است به نام بلوهر و بوداسف.

***

بلوهر و بوداسف کتابی مانوی است در شرح زندگی بوداسف یا همان بودا. مانی بودا را هم در ردیف زرتشت و مسیح جزو رسولان پیش از خود می‌شمرد. این کتاب هم مثل کلیله و دمنه سرگذشتی پرماجرا داشته است. آن‌ را مانویان آسیای میانه از روی روایات بودایی از زندگی بودا ساخته‌اند. بلوهر و بوداسف در قرن‌های اول هجری به عربی ترجمه شد و حتی به نظم هم درآمد. چند ترجمه‌ی فارسی آن از روی نسخه‌های عربی صورت گرفته است. در قرن دهم میلادی کتاب به دست راهبان مسیحی از عربی به زبان گرجستانی ترجمه شد و بعدها آن را از گرجستانی به یونانی و لاتین و سپس دیگر زبان‌های اروپایی برگرداندند. دست آخر بوداسف به یوسفات بدل شد و به صورت یکی از قدیسان مسیحی درآمد و یکی از روزهای تقویم کلیسا به نام او نامگذاری شد.[i]

***

حالا که می‌دانیم اصل این حکایت مانوی-بودایی بوده است، شاید برخی از حرف‌های باب برزویه‌ی طبیب در نظرمان کمتر عجیب باشد. مثلاً نگاه بدبینانه‌ای که به زندگی دارد و تأکیدش بر رنج‌های حیات یادآور این آموزه‌ی بوداست که «حیات رنج است». روح زهد و کناره‌گیری از دنیا هم چیزی بود که مانویان از آیین بودا آموخته بودند. شاید ابوریحان حق داشت که می‌گفت قصد ابن‌مقفع آماده کردن مخاطب برای پذیرفتن آموزه‌های مانوی بوده است. اما از همه‌ی این حرف‌ها گذشته، یک نکته‌ی مبهم در این حکایت هست. نویسنده همه‌ی اجزای تمثیل را معنی می‌کند، جز آنچه من آن را نام نوشته‌ام قرار داده‌ام: «اشتر مست».

***

وقتی که متن‌های ادبی تمثیلی درس می‌دهم، همیشه از وسواس شاگردانم برای تعبیر نمادین همه چیز به ستوه می‌آیم. مثلاً همین که می‌فهمند شیر در یک حکایت کلیله و دمنه نماد پادشاه است، می‌خواهند برای تک‌تک گیاهان جنگل هم معنای نمادین پیدا کنند. واقعیت این است که در کمتر تمثیلی همه‌ی اجزا «معنی‌دار» هستند. بعضی‌هایشان فقط از سر لزوم یا برای زیباتر شدن حکایت می‌آیند. مثلاً اینجا مردی قرار است در چاه بیفتد و چیزی باید او را مجبور به این کار کند. می‌شد گفت مردی در شب چاه را ندید و درون آن افتاد اما آن وقت دیگر مارها و موش‌ها و اژدها را هم نمی‌توانست ببیند. پس شاید اشتر مست تنها تمهید مناسبی است برای فراهم آمدن آن موقعیت تمثیلی و به خودی خود اهمیتی ندارد. به‌ظاهر برای دیگران هم «اشتر» اهمیت خاصی نداشته. محمد بن عبدالله بخاری که چهار سال بعد از نصرالله منشی و بدون اطلاع از کار او کتاب را به فارسی ترجمه کرد، به جای اشتر مست نوشت: «از پیش چیزی بگریخت». شیخ صدوق یا همان ابن‌بابویه که روایتی از کتاب بلوهر و بوداسف را به عربی ترجمه کرد، به جای «اشتر مست»، «پیل مست» آورد. در متن‌های عربی موجود کلیله و دمنه هم «اشتر مست» دیده نمی‌شود. عامل ترساندن مرد گاهی فیل است و گاهی ذکر نشده. هرچند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که متن عربی‌ای که نصرالله منشی در دست داشته دقیقاً چه بوده. اما با این حال من می‌خواهم حدس بزنم که اشتر مست نماد چه چیزی می‌تواند باشد، هرچند سازنده‌ی حکایت و مترجمانش چنین منظوری نداشته باشند. شاید هم یک نفر در این زنجیره‌ی طولانی منظوری داشته؛ دستکم ناخودآگاه. کسی چه می‌داند؟

***

اشتر مست برخلاف میل مرد او را به چاه می‌اندازد. ما آدم‌ها هم به دنیا آمدن را انتخاب نمی‌کنیم. دستکم تا آنجا که به یاد داریم. چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم که اینجاییم: در دنیایی ناشناخته. مثل شخصیت‌های سریال لاست که هواپیمایشان سقوط می‌کرد و وقتی چشم باز می‌کردند خود را در جزیره‌ای ناآشنا و ترسناک می‌دیدند. هایدگر اسم این وضعیت را پرتاب‌شدگی می‌گذاشت. مولوی در ابتدای مثنوی معنوی می‌گوید که آدمی مثل یک نی است که از نیستان جدا شده، از اصل خود دور مانده و در جستجوی رسیدن دوباره به روزگار وصل است. برای همین هم در این دنیا احساس غربت می‌کند. ما نمی‌دانیم چه چیزی ما را به این جزیره‌ی ناشناس پرتاب کرده است. اما اگر بخواهیم پاسخ را در این تمثیل بیابیم، عامل پرتاب ما خدایی رحیم و خیرخواه نیست، بلکه چیزی ترسناک و خطرناک است. شاید یک خدای شرور.

در تاریخ ادیان شمار خدایان شرور چندان کمتر از خدایان رحیم نیست. زئوس را در نظر بگیرید. او پرومته را مجازات می‌کند چون با نیرنگ آتش را به انسان‌ها هدیه می‌دهد و باعث سقوط بلروفون قهرمان برجسته‌ی یونانی که قصد رفتن به المپ را داشت و کوری او می‌شود. روی هم رفته زئوس شخصیتی هوس‌باز و حسود دارد و اگر نشود گفت شرور است، دستکم خیرخواه انسان‌ها هم نیست.

در اساطیر نورْس با شخصیتی به نام لوکی مواجه می‌شویم که اغلب یکی از خدایان به شمار می‌آید و با حیله و نیرنگ باعث مرگ بالدر خدای رویین‌تن می‌شود. او را به عقوبت این گناه اسیر می‌کنند و ماری را می‌گمارند تا بر او زهر بریزد. همسرش ظرفی را زیر دهان مار می‌گیرد تا لوکی عذاب نکشد اما هر بار که می‌رود تا ظرف را خالی کند زهر بر لوکی می‌چکد و او چنان درد می‌کشد که از لرزشش زلزله به وجود می‌آید. دست آخر لوکی خود را آزاد می‌کند و به جنگ اودن و دیگر خدایان می‌رود. این نبرد رگناروک نام دارد و جنگی است که باعث نابودی جهان و پایان زندگی خدایان و انسان‌ها می‌شود.

دیوها را در اساطیر ایران در نظر بگیرید. آن‌ها زیردستان اهریمن هستند و با امشاسپندان و ایزدان که آفریده‌های اهورامزدا هستند جدال دارند. در برابر هر امشاسپند یا ایزد یک دیو قرار دارد. مثلاً «زیریز» دیو سازنده‌ی زهر و دشمن «امرداد»، یکی از امشاسپندان است. نکته‌ی جالب این است که در اصل این گروه، دو گروه از خدایان هند و ایرانی بوده‌اند و دوگانگی خیر و شر میان آن‌ها وجود نداشته است. در هند، هنگامی که به‌مرور میان این دو گروه جدال پیدا می‌شود، دئوه‌ها (معادل دیوها در اساطیر ایران) جایگاه خدایی خود را حفظ می‌کنند و اسوره‌ها (که با اهورا هم‌ریشه است) موقعیت ضدخدایی می‌یابند.

خدایی که ما را به این چاه وحشتناک پرتاب کرده هم می‌تواند خدایی شرور باشد. کسی که در اندیشه‌ی سعادت ما نیست، بلکه می‌خواهد ما را عذاب دهد. پس ما را به جایی آکنده از رنج می‌فرستد که سرانجام آن اژدهای مخوف مرگ است. اما این تنها تفسیر ممکن برای اشتر مست است؟

***

کمدین محبوب من لویی سی. کی. است. می‌توانم بگویم که او مرا به یاد وودی آلن می‌اندازد. چند وقت پیش کلیپی را تماشا کردم که لویی را در یک برنامه‌ی تلویزیونی نشان می‌داد (طبیعتاً نباید انتظار داشته باشید وقتی من حرف‌های او را می‌نویسم خنده‌دار از آب در بیاید). در این برنامه لویی تعریف می‌کرد که شکلات برای سگ‌ها خطرناک است و اگر سگی شکلات بخورد باید هر چه زودتر کاری کنند که شکلات را بالا بیاورد. القصه سگ لویی شکلات می‌خورد و او سگ را به داروخانه می‌برد و دارویی می‌گیرد و به‌زور به خورد سگ می‌دهد. سگ با عذاب دارو را می‌خورد و شکلات را بالا می‌آورد. بعد طوری به لویی نگاه می‌کند که یعنی همه چیز بین ما تمام است. اگر خودمان را به جای سگ لویی بگذاریم، او را موجودی شرور می‌بینیم، چون توان درک موقعیت را نداریم. ماجراهایی شبیه به این برای والدینی که بچه‌ی کوچک دارند مدام پیش می‌آید. بچه را مجبور به کارهایی می‌کنند که دوست ندارد. چیزهایی به خوردش می‌دهند، او را به حمام می‌برند، اجازه می‌دهند دکتر سوزن توی تنش فروکند. کودک بیچاره گریه می‌کند، دست و پا می‌زند و عمیقاً می‌رنجد. نمی‌فهمد که چرا این کسانی که معمولاً این‌قدر با او مهربان‌اند ناگهان تصمیم می‌گیرند این‌طور عذابش دهند. شاید اگر می‌توانست و پناه دیگری داشت، از شدت رنجیدن، پدر و مادرش را رها می‌کرد. شاید اگر توان حرف زدن، نوشتن و حکایت‌پردازی داشت، حکایتی تمثیلی می‌نوشت درباره‌ی والدین شرور.

***

شاید اشتر مست تمثیلی از خدای شرور باشد، شاید تمثیلی از خدای رحیم باشد که ما قدرت درک رحمتش را نداریم و شاید هم هیچکدام.

آن‌ها که ساده‌اندیش‌تر هستند، فکر می‌کنند داستان‌های ژانر درون‌مایه‌ی خاصی ندارند. داستان معمایی قرار است حس کنجکاوی‌مان را تحریک کند و داستان وحشت بناست بترساندمان تا آدرنالین در خونمان آزاد شود. این آدم‌ها اشتباه می‌کنند. هر داستانی درون‌مایه دارد. جهانی که در اثر ساخته می‌شود، شخصیت‌ها و روابطشان ناگزیر ذهنیتی را منتقل می‌کنند. گاهی این فضا چنان برای ما آشناست که آن را بدیهی فرض می‌کنیم و متوجه نیستیم که پیام‌های ضمنی با خود دارند. اما وقتی الگوهای آشنا به هم بخورند تازه متوجه می‌شویم که داستان می‌تواند روال دیگری داشته باشد و ذهنیت دیگری را منتقل کند. فرض کنید داستانی معمایی بخوانیم که در پایانش به جای آنکه هولمز دانای مطلق همه‌ی ماجرا را برایمان تعریف کنید، معما حل‌نشده بماند. شخصیت‌های داستان در سردرگمی بمانند و همراهشان ما نیز. تازه می‌فهمیم آن الگوی رایج قدیمی مبتنی بر نوعی ذهنیت قطعی بوده و حالا این داستان جدید در دسترس بودن و قطعی بودن واقعیت را مورد پرسش قرار می‌دهد.

داستان‌های وحشت هم همین‌طور هستند. خیلی از ما عادت داریم در این نوع داستان‌ها با یک عامل کلیشه‌ای ترس روبرو شویم، مثل یک روح. در بسیاری موارد ما دقیقاً انگیزه‌ی آن روح را هم می‌دانیم: او بازگشته تا انتقام بگیرد یا شیئی را که از او دزدیده‌اند پس بگیرد. اما هیچ دلیلی ندارد که داستان وحشت همیشه به این منوال پیش برود. اچ. پی. لاوکرفت نمونه‌ی بارز نویسنده‌ای است که در دسته‌ای از داستان‌هایش این الگو را بر هم می‌زند.

لاوکرفت نویسنده‌ای آمریکایی بود که در اواخر قرن نوزدهم و نیمه‌ی اول قرن بیستم زندگی می‌کرد. در زمان خودش چندان به آثار او اعتنا نشد و به شهرت و ثروتی نرسید. بعدها بود که ارزش داستان‌های او شناخته شد. در داستان‌های او با نوعی وحشت روبرو می‌شویم که منشئی رازآمیز و گنگ دارد. مثلاً در داستان «رنگی از دنیای ناشناخته» شیئی آسمانی در زمین یک کشاورز سقوط می‌کند. این شیء از ماده‌ای ناشناخته تشکیل شده و رنگی عجیب دارد. با سقوط این شیء رویش گیاهان دچار تغییر می‌شود، آب تغییر می‌کند، آدم‌ها دچار بیماری و جنون می‌شوند و دست آخر می‌میرند. گویی این ماده از وجود آن‌ها تغذیه می‌کند. ما هرگز نمی‌فهمیم که چرا این اتفاقات می‌افتد. نه تنها توضیحی برای این امر وجود ندارد، شاید حتی اراده‌ای هم در پس این اتفاقات نباشد. صرفاً نیروی عظیمی است که انسان‌ها توان مقابله با آن را ندارند. چیزی عظیم و غیرقابل درک.

به نظر من این خالص‌ترین نوع داستان وحشت است. شاید برای همین است که ما هرگز نمی‌فهمیم پرندگانِ فیلمِ پرندگان چرا ناگهان شروع به حمله به انسان‌ها می‌کنند. هیچکاک گفته بود: اگر توضیح می‌دادم که پرندگان چرا به انسان‌ها حمله می‌کنند، فیلمم به جای فیلم وحشت به فیلم علمی-تخیلی تبدیل می‌شد.

***

شاید اشتر مست نه دلسوز ماست و نه می‌خواهد ما را عذاب دهد. شاید این حدس‌ها ناشی از خودبزرگ‌بینی ماست. ناشی از اینکه نمی‌دانیم چقدر ناچیزیم. نمی‌فهمیم برای موجودی بی‌نهایت بزرگ‌تر و قدرتمندتر، ممکن است اصلاً به حساب نیاییم. شاید همه‌ی جهان ما نتیجه‌ی ناخواسته‌ی یک حرکت اتفاقی او باشد. موجودی که ما آنچنان برایش کوچکیم که از وجودمان بی‌خبر است و خودش آنچنان برای ما بزرگ است که از درکش به‌کلی عاجزیم. شاید برای همین است که رمز اشتر مست را نمی‌توان گشود. او نقابی است برای چیزی بی‌نهایت بزرگ‌تر و مخوف‌تر از توان درک ما.

---

[i]  اطلاعاتی که درباره‌ی کتاب بلوهر و بوداسف آورده‌ام از مقاله‌ای به همین نام از کتاب زیر است. یکی از مقالات دیگر کتاب، «رای و برهمن» هم برای آگاهی دقیق‌تر از سرگذشت کتاب کلیله و دمنه منبع بسیار مفیدی است.

بنگاله در قند پارسی: گفتارهایی در روابط فرهنگی ایران و هند. فتح‌الله مجتبائی. چاپ اول: سخن، 1392.

نشانه‌های عیّاری و جوانمردی در قصّه‌های نقّالی

 

این مقاله پیش از این در شماره‌ی 79 کتاب ماه فلسفه (فروردین 93) منتشر شده است.

واژه‌ی عیّاری که در شعر فارسی به آن اشاره می‌شود، گاه بار معنایی مثبت و گاه معنایی منفی دارد. اما تحقیق در معنای این واژه بی‌شک نیازمند دقت در نوع دیگری از متون فارسی است که می‌تواند جوانب مختلف معنایی این واژه را آشکار کند و دلیل کاربردهای متنوع و گاه متضاد آن را نشان دهد. متون داستانی منثور سنّتی فارسی (همچون سمک عیار، داراب‌نامه، قصه‌ی حمزه) منبعی غنی برای تحقیق درباره‌ی جوانب مختلف تاریخ اجتماعی ایران و از جمله درباره‌ی عیاری و جوانمردی هستند. اغلب این متون توسط قصه‌گویان حرفه‌ای و یا نقالان روایت می‌شده‌اند و آن‌هایی نیز نقالی نمی‌شده‌اند، ویژگی‌های قصه‌های نقالی را در خود دارند. به این سبب بیراه نیست که این نوع داستان‌ها را قصه‌های نقالی بخوانیم. در این یادداشت به برخی از اطلاعاتی که درباره‌ی عیاری و جوانمردی از خلال قصه‌های نقالی به دست می‌آید اشاره شده است.

عیاری از یک سو شامل مهارت‌هایی چون کمند انداختن، نقب زدن، تغییر چهره، بیهوش کردن و دزدین افراد است[1] و از سوی دیگر قرین اصولی اخلاقی چون رازداری، فداکاری، راستی عفت. (برای بحث از مصداق‌های این دو جنبه← ناتل خانلری 1364: 71-94؛ همچنین درباره‌ی مرام اخلاقی جوانمردان← افشاری1382: چهل و شش- پنجاه و سه) عیاران بی‌شک با اهل فتوت مرتبط بوده‌اند و عیاران را کهن‌ترین گروه جوانمردان دانسته‌اند که در تاریخ ایران از آنان یاد شده است. (افشاری 1392: 9) با این حال در قصه‌های نقالی تعلق عیاران به آیین جوانمردی مطلق و همیشگی نیست. برای مثال در متن سمک عیار بر لزوم جوانمردی عیاران تأکید شده است:

«الا راست نتوانیم گفتن که نام ما به جوانمردی رفته است و ما خود جوانمردانیم. اگرچه ما را عیارپیشه می‌خوانند و عیارپیشه الا جوانمرد نتوان بود» (ارجانی 1367: 1/38)

«مردم عیارپیشه باید که عیاری دانند و جوانمرد باشند.» (همان: 1/317)

اما در کتاب بعضی شخصیت‌ها هستند که فنون و حیله‌های عیاری را به کار می‌برند اما جوانمرد شمرده نمی‌شوند. برای مثال کانون و کافور، دو عیارِ مخالف و رقیبِ سمک و خورشیدشاه، در میانه‌ی داستان چنین گفتگویی دارند:

«اما کار ما جداست. ایشان نام جوانمردان بر خود نهاده‌اند و در سرای جوانمردان می‌باشند و به شب‌روی و عیاری معروف گشته‌اند ازین سبب نام ایشان در جهان رفته است.» (همان: 1/107)

چند سطر بالاتر از این گوینده‌ی داستان تصریح کرده است که «کافور سخت عیار و چالاک بود و مردانه و شاطر.» (همانجا)

بنابراین باید تقسیم‌بندی گیار را پذیرفت که برخی از شخصیت‌های داستان را جوانمرد (مثل خورشیدشاه)، برخی را عیار (مثل کافور)، و برخی توأمان جوانمرد و عیار (مثل سمک) می‌داند. (گیار 1389: 61)

در سمک عیار، عنوان‌های دیگری نیز کمابیش هم‌معنای عیار به کار می‌رود. برای مثال گاهی عیاران «اخی» خوانده می‌شوند. (ارجانی 1367: 1/27) عنوان اخی هم مرتبط به جوانمردی است (افشاری 1392: 26-28) و می‌تواند نشانه‌ی دیگری بر تعلق عیاران به آیین فتوت باشد. همچنین در موارد متعدد –که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره خواهیم کرد- در این کتاب، واژه‌ی «ناداشت» هم‌معنای عیار آمده است. به هم‌معنایی ناداشت و عیار، پیش از این توجه کرده‌اند. (ناتل خانلری 1364: 75؛ افشاری 1388: 18) آنچه می‌توان اضافه کرد آن است که واژه‌ی ناداشت گرچه کمابیش مترادف عیار است، اما بیشتر بر جنبه‌ی منفی معنای عیار دلالت می‌کند. چیزی نزدیک به آنچه ما امروز از واژه‌ی «اوباش» می‌فهمیم و همان که قدما از واژه‌ی «رند» می‌فهمیده‌اند.[2] کاربردهای این واژه در سمک عیار غالباً در مواردی است که دشمنان سمک می‌خواهند از او یاد کنند، یا زمانی که خود سمک می‌خواهد تواضع کند و خود را ناچیز بشمارد.

«خاصه که با مشتی اوباش عیار و ناراست و ناداشت می‌باشد.» (ارّجانی 1367: 1/78)

«مهران وزیر گفت ای شاه به یزدان دادار کردگار که این کار در جهان کس نکرد و نکند مگر سمک ناداشت کرده است.» (همان: 1/145)

«سمک زمین بوسه داد و گفت ای شاه بزرگوار، این چه بنده‌نوازیست؟ در همه‌ی جهان سمک ناداشت کیست که چون تو پادشاهی او را قیام کند؟» (همان: 1/270)

«و دیگر پنداری که تو مردی ناداشت بگماشته‌ای که او به حیلت پهلوانان [را] می‌برد و پیش تو می‌آورد...» (همان: 2/2)

«ناداشتی مرا از بند بیرون آورد که ترا پیش خورشیدشاه می‌برم تا زن او باشی...» (همان: 2/119)[3]

همین واژه‌ي ناداشت است که در شعر فارسی هم گاهی مترادف رند به کار می‌رود.[4]

هنگامیکه از رابطه‌ی عیاری و جوانمردی سخن می‌گوییم، نمی‌توان وجود بعضی تناقضات در رفتار عیاران را نادیده گرفت. عیاران با آنکه بر بعضی اصول اخلاقی سخت پافشاری می‌کنند، در برخی موارد خود را مجاز به هر کاری می‌شمارند. مثلاً عیاران هیچ ابایی از دزدی ندارند. اما حتی در حوزه‌ی ارزش‌های مورد تأکیدشان نیز رفتار یکسانی ندارند و برخی اوقات این ارزش‌ها را نقض می‌کنند. مثلاً گرچه خیانت و سوگند شکستن در جوانمردی بسیار ناپسند است، اما سمک و دیگر شخصیت‌های مثبت در موارد بسیاری می‌کوشند که شخصیت‌ها مقابل خود را تشویق به خیانت و عهد شکستن کنند تا به آن‌ها بپیوندند. برای نمونه، در جایی از قصه سمک یکی از افرادِ طرف مقابل به نام سرخِ کافر را دستگیر کرده و می‌خواهد او را ترغیب به خیانت کند. سرخِ کافر می‌گوید من سوگند خورده‌ام که تا خونم را نریزند سخن نگویم. سمک حجّامی می‌آورد تا یکی از رگ‌های سرخِ کافر را بزند و خونش را بر زمین بریزد و اینگونه سرخِ کافر را راضی به سخن گفتن می‌کند. (ارجانی 1367: 1/243-244)

در جای دیگری از قصه یکی از شخصیت‌های تازه‌وارد حاضر می‌شود برادر خود را بکشد تا به سمک آسیبی نرسد، در حالی که هیچ عهد و پیمانی نیز با سمک ندارد. جالب آنکه در حدیث نفس او، این تناقض اخلاقی دیده می‌شود: «با خود گفت ای نفس، به جوانمردی کاری بکنم [که] تا جهان باشد از من بازگویند و از این کار نامی گردم، اگرچه خطاست و نه کار مردانست.» (همان: 1/269)

شاید بتوان این تناقضات را جلوه‌ای از وجوه نیک و بد جوانمردی دانست. چراکه از قدیم دست کم در میان برخی از اهل فتوت هم فساد و دزدی رواج داشته است، و هم پایبندی به برخی از اصول اخلاقی. (افشاری 1392: 81، 95-96) برای درک بهتر می‌توان لوتیان را مثال زد که در واقع آخرین بقایای جوانمردان در ایران بوده‌اند. (همان: 58) لوتیان چنانکه می‌دانیم هم اهل کارهای ناشایست و بر هم زدن امنیت بوده‌اند، و هم در عین حال به برخی اصول اخلاقی پایبندی داشته‌اند.

عیاران در همه‌ي قصه‌های نقالی چهره‌ی واحدی ندارند. در قصه‌ي حمزه و قصه‌هایی که از آن متأثر هستند، عیاران شخصیتی دلقک‌گونه دارند. آن‌ها گرچه بلای جان دشمن‌اند، اما هرگز دست از لودگی، تمسخر دشمن و شوخی‌های رکیک برنمی‌دارند. (برای نمونه← قصه‌ی حمزه: 1/70، 1/133، 1/134، 1/151) حتی دزدی، (که در قصه‌های دیگر چون سمک عیار هم برای رسیدن به مقصود دیده می‌شود) نزد آن‌ها به صورت یک اعتیاد و صفت رذیله درمی‌آید که از آن در جهت خنداندن مخاطب استفاده می‌شود. شاید بتوان گفت که عمروبن امیه (عیار قصه‌ی حمزه) و سمک، دو نمونه‌ی اصلی عیاران در قصه‌های نقالی هستند. 

در قصه‌ی جنید نیز که تحت تأثیر قصه‌ی حمزه است، شیبو (پسر عمروبن امیه) آنقدر اهل دزدی است که جنید را به سطوح می‌آورد: «ای شیبو، کلاهی به دست من افتاده بود که هرکس بر سر نهادی، هیچ‌کس او را ندیدی. از ترس تو او را سوزانیدم که بر سر می‌نهادی، به دزدی می‌رفتی و مردم را زحمت می‌دادی.» (طرسوسی 1380: 1/452)

«شیبو گفت: تا دزدی نکنم دلم خرسند نشود. مادرم می‌گفت که چون شیرخواره بودی، من خواهری داشتم، او نیز پسری داشت. چون به خواب می‌رفت، تو غلطان غلطان می‌رفتی، شیر پستان او را می‌خوردی و به پسرش فرصت نمی‌دادی. دزدی کردن من مادرزادی است.» (همان: 1/466؛ درباره‌ی دزدی عمروبن امیه برای نمونه← قصه‌ی حمزه: 1/98، 1/129، 1/138)

هانوی (1389: 160) این تفاوت را ناشی از تحول این قصه‌ها و شخصیت‌هایشان می‌داند اما با توجه به قدمت قصه‌ی حمزه، شاید بتوان آن را ناشی از تفاوت اصل دانست. به عبارت دیگر شاید می‌توان این فرض را مطرح کرد که سمک نمونه‌ی عیار قصه‌های ایرانی است و عمروبن امیه نمونه‌ي عیار قصه‌هایی که اصل عربی دارند.

نکته‌ی آخر آنکه در سمک عیار که اصلی قدیمی دارد، عیاری مهارتی آموختنی است. در متن قصه چند بار اینکه سمک مدام در حال یاد گرفتن است اشاره شده است. (برای مثال← ارجانی 1367: 1/359) اما در برخی دیگر از این قصه‌ها، عیاری یا برخی از مهارت‌های آن، منشأ فراطبیعی و الهی پیدا می‌کند. برای مثال در قصه‌ی حمزه، قدرت دوندگی عمروبن امیه با دعای حضرت ابراهیم (ع) تقویت می‌شود و توانایی تغییر چهره و زبان‌دانی، با دعای حضرت اسماعیل (ع) به او عطا می‌شود. (قصه‌ی حمزه: 1/ 125-126) همچنین در قصه‌ی حسین کرد شبستری حضرت علی (ع) یکی از شخصیت‌های داستان را راهنمایی می‌کند تا روغنی به دست آورد که به‌وسیله‌ي آن می‌تواند رنگ چهره‌اش را تغییر دهد. (قصه‌ی حسین کرد شبستری: 245)

منابع:

ارجانی، فرامرز بن خداداد، سمک عیار، تصحیح پرویز ناتل خانلری، 6ج، انتشارات آگاه، چاپ ششم، 1367.

افشاری، مهران، آیین جوانمردی، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، چاپ دوم، 1392.

افشاری، مهران، چهارده رساله در باب فتوت و اصناف، نشر چشمه، چاپ سوم، 1388.

افشاری، مهران، فتوت‌نامه‌ها و رسائل خاکساریه، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول، 1382.

سنایی، مجدود بن آدم، غزل‌های حکیم سنایی غزنوی، به کوشش یدالله جلالی پندری، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول، 1386.

طرسوسی، ابوطاهر، ابومسلم‌نامه، تصحیح حسین اسماعیلی، 4 ج، انتشارات معین، نشر قطره، انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران، چاپ اول، 1380.

قصه‌ی حسین کرد شبستری، به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، نشر چشمه، چاپ سوم، 1387.

قصه‌ی حمزه، تصحیح جعفر شعار، 2 ج، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول، 1347.

گیار، مارینا، سمک عیار جامعه‌ی آرمانی مبتنی بر جوانمردی، ترجمه‌ی ع. روح‌بخشان، کتاب روشن، چاپ اول، 1389.

ناتل خانلری، پرویز، شهر سمک، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1364.

هانوی، ویلیام، «رمانس‌های عامیانه‌ی ایرانی قبل از دوره‌ي صفوی» در فرهنگ مردم، تابستان 1389، صص 135-163.

---

[1] مهارت‌های عیاری همگی در جهت عملیات مخفیانه هستند و عیاری از اساس با پهلوانی تفاوت دارد. بزرگترین و مشهورترین عیار قصه‌های فارسی یعنی سمک، در میدان‌داری بی دست و پاست و یک بار که در میان میدان نبرد گرفتار می‌شود با حیله خود را نجات می‌دهد. (ارجانی 1367: 1/282-283) هرچند ممکن است فردی از هر دو دسته مهارت برخوردار باشد.

[2] شاید بتوان هم‌معنایی نسبی این واژه‌ها را، با هم‌معنایی نسبی «لات» و «لوتی» مقایسه کرد. این دو واژه نیز در اصل به یک گروه اطلاق می‌شوند (افشاری 1392: 57) اما اولی بار منفی دارد، در حالی که دومی بیشتر باری یادآور جوانمردی و بخشندگی.

[3] در این مورد گوینده از دوستان سمک است اما چون نزد دشمن است ناچار وانمود می‌کند از سمک دل خوشی ندارد. در اینجا هم کاربرد لفظ ناداشت باز منفی دارد و مؤید گفته‌ی ماست.

[4] برای نمونه در این بیت سنایی «هرچه اسباب است آتش درزن و مفلس نشین/ رندی و ناداشتی به روز رستاخیز را» (سنایی 1386: 11)

امیرارسلان و مسأله‌ی ژانر

این مقاله پیش از این در کتاب ماه ادبیات، شماره‌ی 199 (اردیبهشت 1393) منتشرشده است.

نوشته‌ی ویلیام هنوی

ترجمه‌ی سامان جواهریان (1)

زمانی که تاریخ‌نویس می‌خواهد از متون ادبی کمک بگیرد تا درباره‌ی دوره‌های گذشته بنویسد، این متون می‌توانند مسائل نظری و روش‌شناختی جالبی برایش ایجاد کنند. یک مسأله‌ی نظری که تاریخ‌نویسان و محققان ادبی، هر دو را درگیر می‌کند، مسأله‌ی ژانر است. ملاحظات مربوط به ژانر برای تاریخ‌نویسی که در میان گستره‌ی مختلفی از متون در حال جستجو است بیشترین اهمیت را دارد؛ متونی چون خاطرات شخصی، اسناد دولتی، گزارش‌های بایگانی، و کتاب‌های عقیدتی یا آیینی. تاریخ‌نویس می‌داند که از هرکدام از این موارد چه انتظاری داشته باشد و به‌سبب این آشنایی می‌تواند برای مثال افزودگی‌ها و کاستی‌های غیرمعمول یا تفاوت‌های ظریف نسبت به هنجارهای معمول این متون را دریابد. این آگاهی از ملاحظات مربوط به ژانر غالباً برای ما، هنگام کار با انواع آشنای متون، به صورت یک غریزه‌ی ثانوی درمی‌آید.

اما متأسفانه کار تخصصی مداوم تاریخ‌نویسان و محققان ادبی، می‌تواند مشخصه‌های ژانری متونی را که معمولاً با آن‌ها سروکار ندارند از چشمشان پنهان کند. بنابراین ممکن است هر دو دسته‌ی این محققان متونی را که می‌تواند درک بهتری از دوره یا فضای فکری مورد نظرشان به آ‌ن‌ها بدهد از چشم بیندازند یا درست نفهمند. از این منظر است که من می‌خواهم درباره‌ی کتاب امیرارسلان‌ بحث کنم.

امیرارسلان یک رمانس به سبک عامیانه است. یک مشخصه‌ی این‌گونه رمانس‌ها آن است که نثرشان، نثر ساده و گفتاری نقال است. این کاربرد نثر، رمانس‌های عامیانه را از رمانس‌های منظوم و رسمیِ نظامی، امیرخسرو و جامی و همین‌طور دیگر اشعار سنت فاخر ادبی متمایز می‌کند. چگونگی خلق امیرارسلان کاملاً روشن‌ است: این اثر توسط میرزا محمدعلی نقیب‌الممالک، قصه‌گوی دربار یا نقال‌باشی ناصرالدین شاه، پدید آمده و توسط فخرالدوله، دختر شاه، نوشته شده است. محمد جعفر محجوب، مصحّح نسخه‌ی معتبر و رایج امیرارسلان گزارش کرده است که فخرالدوله شب‌ها وقتی که نقال‌باشی یک قسمت قصه را برای شاه تعریف می‌کرده، بیرونِ درِ خوابگاه شاه می‌نشسته و آنچه می‌شنیده می‌نوشته است. قصه در سال 1292ق/ 1875م تمام شد و نسخه‌های چاپی آن به‌سرعت در دسترس قرار گرفت و خیلی زود محبوب شد؛ هم میان خوانندگان و هم میان کسانی که اهل رفتن به قهوه‌خانه و گوش دادن به نقال‌ها بودند. محجوب مقدمه‌ای مفصل برای تصحیح خود نوشته که مربوط به زبان متن، ویژگی‌های آن و جایگاهش در سنت ادبی است (2).

امیرارسلان متعلق به ژانر رمانس‌های منثور عامیانه است که داراب‌نامه، فیروزشاه‌نامه، سمک عیّار، رموز حمزه و آثار دیگر بسیاری را در بر می‌گیرد. این رمانس‌ها از پیش از دوره‌ی صفوی گفته و خوانده می‌شده‌اند و در سراسر جهان فارسی‌زبان محبوب بوده‌اند. برای مثال در شبه‌قارّه به فارسی، اردو، هندی و زبان‌های دیگرِ رایج در قلمرو گورکانیان، رشد کردند و برخی از آن‌ها همچنان در هند، پاکستان و آسیای مرکزی محبوب‌اند (3). ما می‌دانیم که بعضی از این رمانس‌ها در دربار‌ها هم مثل جامعه محبوب بوده‌اند، و این واقعیت شاهد دیگری است بر تأثیر دوجانبه‌ی فرهنگ ادبی عامه و دربار. امیرارسلان مثال خوبی از این تأثیر دوجانبه است، و تنها رمانس از این ژانر که می‌دانیم در واقع در دربار و برای شاه پدید آمده است.

رمانس نامیدن یک متن، چه معنایی دارد و نتایج ژانری آن برای تاریخ‌نویس چیست؟ این‌ها پرسش‌های اساسی‌ای هستند که این مقاله به آن‌ها خواهد پرداخت. به صورت کلی، ژانر رمانس در ادبیات فارسی، رشد اخلاقی و اجتماعی قهرمان را از نوجوانی به بزرگسالی تصویر می‌کند. قهرمان معمولاً شاهزاده است. قصه دوره‌ی زمانی نسبتاً کوتاهی را در بر می‌گیرد؛ -غالباً چهار یا پنج سال- اما در گستره‌ی جغرافیایی وسیعی رخ می‌دهد. معمول‌ترین نوع قصه، مخصوصاً در میان رمانس‌های عامیانه‌ی منثور، نوعی است که در آن قهرمان، بیشترِ جهان شناخته‌شده را در جستجوی معشوقش طی می‌کند. معشوق معمولاً به دست شخصیتی شیطانی ربوده شده است. یک بخش مهم این «سفر بزرگ»، سفر از دنیای انسان‌ها به دنیای جادویی پریان، جنیان یا دیگر موجودات فراطبیعی است (4). همزمان با شرح سفر قهرمان در اطراف جهان، رمانس سفر درونی او را هم به سمت بلوغ اجتماعی و اخلاقی و پذیرش مسئولیت‌های زندگی بزرگسالان تصویر می‌کند. به بیان دیگر هدف پنهان تعلیمی رمانس ارائه‌ی یک الگوی آموزش پادشاهی به شاهزادگان است. در طول این سفر پرحادثه قهرمان مرد یا بعضاً زن آزمایش‌ها و چالش‌های زیادی را از سر می‌گذراند که شجاعت جسمی و شایستگی اخلاقی‌اش را محک می‌زنند. رمانس غالباً با رسیدن قهرمان به معشوقش پایان می‌گیرد. سپس آن‌ها ازدواج می‌کنند و قهرمان بر تخت شاهیِ پدر سالخورده‌اش می‌نشیند. شاه و ملکه‌ی جدید باقی زندگی طولانی‌شان را به حکمرانی در آرامش و رفاه می‌گذرانند. چند نسخه‌ی مختلف برای این الگوی پایه‌ای وجود دارد اما هدف آموزشی رمانس، صرف‌نظر از نوع قصه تقریباً همیشه ثابت است.

امیرارسلان داستان شاهزاده‌ی روم و جستجوی او برای یافتن معشوقش، فرخ‌لقا را بازگو می‌کند. شاه فرنگ قلمرو روم را تصرف کرده است. شاه روم، ملک‌شاه، کشته می‌شود اما ملکه‌ی باردارش می‌گریزد. یک تاجر ثروتمند مصری او را می‌یابد، عاشقش می‌شود، به مصر می‌بردش و با او ازدواج می‌کند. آنجا ملکه پسری به دنیا می‌آورد که نامش را امیرارسلان می‌گذارند. کودک همه‌ی نشانه‌های معهود نژاد شاهی را نشان می‌دهد: زیبایی باطراوت، بزرگی جثه، قدرت زیاد و ذهنی تیز. پسر را برای تاجر شدن آموزش می‌دهند، اما او استعداد خاصی در آموختن زبان دارد و به‌سرعت بر پنج زبان مسلط می‌شود. پس از فهمیدن هویت واقعی‌اش، با دیدن تصویر فرخ‌لقا عاشق او می‌شود و خانه را مخفیانه برای یافتن او ترک می‌کند. او دختر پطرس‌شاه، شاه فرنگ است.

امیرارسلان روم را تصرف می‌کند و تخت شاهی‌اش را پس می‌گیرد. اما پس از دو هفته از زندگی درباری خسته می‌شود و به ستوه می‌آید و به سمت فرنگ حرکت می‌کند تا فرخ‌لقا را بیابد. حالا دیگر او سفر کل دنیا را شروع کرده است. سفر او پر از پیروزی، شکست، جستن از خطر و همه نوع ماجراجویی است. سفر، او را به سرزمین پریان می‌کشاند. آنجا طیّ زمانی طولانی، انبوهی از آزمایش‌ها و چالش‌هایی را که مانع آزاد کردن فرخ‌لقا و بازگرداندش به وطن هستند با موفقیت پشت سر می‌گذارد. او در تمامی کوشش‌هایش در جهان فراطبیعی موفق می‌شود و به جهان انسان‌ها بازمی‌گردد تا بر دشواری‌های بیشتری غلبه کند. دست آخر او همه‌ی دشمنانش را شکست می‌دهد و دوباره به فرخ‌لقا می‌رسد، با دعای خیر همه با او ازدواج می‌کند، دوباره بر تخت شاهی روم می‌نشیند و باقی عمرش را در شادی و آرامش حکومت می‌کند.

این خلاصه، حق مطلب را درباره‌ی وقایع رنگارنگ و پرسرعت داستان ادا نمی‌کند. تصحیح محجوب بیش از پانصد صفحه است و به‌سختی می‌توان یک بند یافت که در آن چیزی برای پیش‌برد پیرنگ رخ ندهد. از میان انبوه این جزئیات، ما باید بکوشیم تا تصویری از امیرارسلان بسازیم؛ از شاهزاده‌ی نوجوانی که گذار به بزرگسالی را از سر می‌گذراند و از اصولی که بر این روند حاکم است. راوی با فرآیند آشنای نقل کردن، نشان دادن و مقایسه، امیرارسلان را برای ما تصویر می‌کند.

ایرنیان از مدت‌ها پیش از اسلام به آموزش شاهزادگان و رفتار آنان زمانی که بر تخت شاهی می‌نشینند، اهمیت می‌داده‌اند. این درون‌مایه‌ها را در متون پهلوی پیش از اسلام که  اندرزنامه خوانده می‌شوند می‌توان دید و همین‌طور در طیف گسترده‌ای از متون ادبیات فارسی: شاهنامه، کتاب‌های رسمی اخلاق، کتاب‌های تعلیمی مردم‌پسندی چون گلستان و بوستان، قصه‌های عرفانی، و منبع غنی‌ای که عموماً نادیده گرفته شده است: رمانس‌ها (5). می‌توان گفت که الگوی رایج آموزش شاهزاده که در سایر متون بجز رمانس‌ها می‌بینیم، معمولاً تأکید می‌کنند که نفوذ و اقتدار معنوی شاه بر پایه‌ی خرد و عدالت استوار است. رمانس‌ها الگوی کمابیش متفاوتی ارائه می‌کنند.

اولین منبع اصلی فارسی دوره‌ی اسلامی درباره‌ی آموزش و عملکرد شاهان، شاهنامه است. فردوسی قاعده‌های مختلفی ارائه می‌کند اما همگی به‌ظاهر بر سه ویژگی ضروری در شاهان تکیه می‌کنند: «نژاد»، «گوهر» و «هنر». باور عمومی این بود که توانایی حکومت ویژگی‌ای است که در شاهان به ارث می‌رسد و این را «نژاد» می‌خواندند. «گوهر» سرشت فردی شخص است، ویژگی‌هایی که از طرف خدا عطا می‌شود. «هنر» چیزهایی است که فرد در جریان آموزش نظری و عملی از دیگران می‌آموزد. فردوسی این اصول را در قطعه‌ای در ابتدای پادشاهی کیخسرو به‌روشنی بیان می‌کند (6). این ویژگی‌های فرد در زمینه‌های گوناگون گسترش می‌یابند، از جمله در زمینه‌ي مهارت‌های جنگی و سیاسی‌. او این را هم به‌روشنی درمی‌یابد که اقتدار معنوی شاه با خرد، عدالت و حس مسئولیت نسبت به مردمش حاصل می‌شود. آنچه همیشه حاضر است، مفهوم مشروعیت‌بخش فرّ است. سیرالملوک، نصیحة الملوک، بحرالفوائد، دیگر شاهنامه‌ها و نوشته‌های مربوط به فلسفه‌ی سیاسی، الگوی انتزاعی‌تر یا نظری‌تری برای به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان ارائه می‌دهند؛ یعنی به جای آنکه فرآیند یادگیری شاهزاده را به ما نشان دهند، می‌گویند که بچه‌ها چطور باید آموزش داده شوند، ویژگی‌های لازم شاه چیست و چطور باید رفتار کند. قابوس‌نامه، گلستان و بوستان خرد عملگرایانه‌تری در بر دارند. رمانس‌های رسمی مثل هفت پیکر، گاهی فرآیند به شاهی رسیدن را نشان می‌دهند، اما به زبانی فاخر و پالوده برای طبقه‌ي اشراف و تحصیل‌کرده نوشته شده‌اند. همه‌ی این متون برای ایرانیان تحصیل‌کرده آشنا بوده‌اند. اما چه منابعی ممکن است کمک کنند تا تصورات عامه‌ی مردم را درباره‌ی به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان دریابیم؟ به نظر من منابعی به تصور عامه نزدیک‌اند که معمولاً شفاهاً بازگو می‌شده‌اند. شاهنامه و رمانس‌های عامیانه‌ی منثور مثل امیرحمزه و امیرارسلان.

چیزی که نقالان به آن شاهنامه می‌گویند، همیشه نسخه‌ی فردوسی از حماسه‌ی ملی نیست (7).  اما هر نسخه‌ای که باشد، به‌هر‌حال اصول اخلاقی حاکم بر جهانش همان است. نقالان سنتی علاوه بر شاهنامه رمانس‌هایی چون امیرحمزه و امیرارسلان را هم روایت می‌کردند. به این وسیله مردم بی‌سواد و درس‌نخوانده با بسیاری از هنجارهای ژانر رمانس آشنا می‌شدند. این هنجارها از جمله شامل نشانه‌های مشروعیت قهرمان برای حکمرانی بود: تولد خوش‌یمن، برتری جسمی و ذهنی‌اش بر سایر کودکان، اینکه نمي‌تواند خوش‌ترکیبی بدنش را که نشانگر نژاد شاهی است مخفی کند، قدرت غیرطبیعی‌اش، شجاعت، مهارت جنگی و امداد غیبی به نفع او در مواقع بحران. غیر از آن بازگویی غلبه‌ی او بر سحر و جادو در جهان انسان‌ها، سفرش به جهان فراطبیعی، آگاهی خدادادی‌اش از اینکه هیچ‌گاه نباید قدرت برترش را برای اهداف ناعادلانه به کار گیرد، و عزم راسخش در برابر موانع در جستجوی محبوبش. در مورد امیرارسلان قهرمان همچنین تعدادی مشخصه‌ی منحصر به فرد دارد که آن را به مثالی جالب از ژانر رمانس عامیانه تبدیل می‌کند.

همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، ما انتظار داریم که قهرمان رمانس روند بلوغ اخلاقی و اجتماعی را در طول ماجراجویی‌اش طی کند. سرگذشت شاهزاده امیرارسلان به‌خوبی نشان می‌دهد فرآیند این تغییر چگونه در ادبیات عامیانه ترسیم می‌شود. امیرارسلان چه چیزهایی هنگام رشد اخلاقی و فکری‌اش فرا می‌گیرد؟ اول، او یاد می‌گیرد که قبل از عمل نتایج آن را بسنجد. در هجده‌سالگی، او به طور غریزی می‌داند (به خاطر نژادش) که چطور در دربارش عدالت را حاکم کند. با این حال، او نصیحت وزیر را که به او نسبت به خطرهای رفتن به خارج از قلمرو‌اش هشدار می‌دهد، گستاخانه نشنیده می‌گیرد، به این ترتیب یکی از اصول نظری پادشاهی را نقض می‌کند، یعنی توجه به نصیحت مشاور خردمند. او ارزش گوش سپردن به نصیحت را تنها پس از رنج زیادی که از رفتار خودسرانه‌اش می‌بیند، در می‌یابد. دوم، در اواخر ماجراجوی‌اش او آموخته که نه تنها به آینده‌ی خودش، بلکه به آینده‌ی کسانی که به او وابسته‌اند هم فکر کند، و دستورعمل‌های دقیقی به وزیرش می‌دهد تا اگر از جستجوی خود برنگشت از فرخ‌لقا نگهداری کند. سوم، او ارزش راست‌گویی را درمی‌یابد. در ماجراجویی‌های اولش او مرتب درباره‌ی هویتش دروغ می‌گوید و وانمود می‌کند که نه شاهزاده، بلکه تاجرزاده است. گاهی مواقع این کارش درواقع «تقیه» است، اما در مواقع دیگر می‌تواند با نشان دادن هویتش خودش را از دردسرهای جدی نجات دهد. اواخر داستان او پنهان‌کاری را کنار می‌گذارد، همیشه هویت واقعی‌اش را آشکار می‌کند و درمی‌باید که این همیشه به نفعش است. درمقابل، یک وزیر فریبکار و بدکار که خیلی به نابود کردن امیرارسلان و تصاحب فرخ‌لقا نزدیک می‌شود، در تضاد با امیرارسلان قرار می‌گیرد و راستگو‌یی او را بیشتر به رخ می‌کشد. چهارم، او یاد می‌گیرد که احساساتش را مهار کند و نسنجیده عمل نکند.  تجربه به او می‌آموزد که زیر فشار، عصبی نشود؛ پس از اینکه چندین بار نمی‌تواند خونسردی‌اش را حفظ کند و این غفلت به‌شدت پشیمانش می‌کند. پنجم یاد می‌گیرد که مسئولیت کارهایش را یپذیرد. چند بار اشتباهات او باعث دردسر و ناراحتی زیادی برای فرخ‌لقا می‌شود، اما تا آخرین بخش‌های قصه، قبول نمی‌کند که اشتباه کرده است. دست آخر در یک مشاجره‌ی عاطفی با فرخ‌لقا، او می‌پذیرد که رفتارش باعث همه‌ی دردسرهای فرخ‌لقا بوده و اضافه می‌کند که خوشحال است که توانسته با کوشش زیاد اشتباهاتش را جبران کند. ششم، او اهمیت پاکدامنی را درمی‌باید. امیرارسلان یک جوان خوش‌قیافه و پرجنب و جوش است. موقعیت‌های فراوانی برایش پیش می‌آید که تا با زنانی هم‌بستر شود و یکی از آنان خیلی مصمم در پی اوست، اما امیرارسلان تن به این کار نمی‌دهد. او و فرخ‌لقا حتی بارها پیش از ازدواج برهنه در یک بستر می‌خوابند، اما تنها یکدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند. فقط وقتی که رسماً ازدواج می‌کنند امیرارسلان «از او کام می‌گیرد». این خصیصه‌ی نیک او در مقایسه با رفتار دشمنش عفریت برجسته می‌شود که رفتار شهوانی‌اش مشکل بزرگی برای امیرارسلان ایجاد می‌کند. درنهایت قهرمان ما حتی به یک فلسفه‌ی پایه‌ای برای رفتار بشر می‌رسد. در اواخر کتاب می‌گوید: «آدم باید تا آنجا که می‌تواند کوشش کند، خدا خودش وسیله را فراهم می‌کند، اگر من راحت می‌نشستم و شراب می‌خوردم، خدا هیچ‌وقت وسیله‌ی موفقیتم را فراهم نمی‌کرد.»

بر اساس هنجارهای ژانر، امیرارسلان الگویی برای آموزش شاهزاده ارائه می‌کند که پایه‌اش بر تجربه است، نه نظریه. یعنی بیشتر بر عملکرد جسمی، شجاعت، راستی و درستی، ارزش تجربه‌ی عملی در جهان بیرون دربار و احترام و صداقت در رابطه با زنان تأکید می‌کند. انصاف و روش پادشاهی از بدو تولد به امیرارسلان عطا شده است (نژاد)؛ همین‌طور هوش ذاتی و توانایی جسمی غیرطبیعی (گوهر). هنگام کسب «هنر»، او اهمیت دوراندیشی و مسئولیت‌پذیری، استفاده‌ی درست از قدرت جسمی و اهمیت اخلاقی احترام به زنان را درمی‌یابد. عزم راسخ او در جستجوی محبوبش قطعاً دغدغه‌ی شخصی اوست، ولی در عین حال روش ژانر برای نشان دادن این است که او چگونه قابلیت‌های شاهی و ارزش‌های فرهنگ ایرانی را کسب می‌کند.

 از بعضی جهات الگوی این ژانر بیشتر به نظرات کیخسرو درباره‌ی پادشاهی در شاهنامه نزدیک است تا الگویی که در ادبیات رسمی و درباری می‌یابیم. تصادفی نیست که این الگو بیش از یک هزاره میان توده‌ی مردم محبوب بوده است. توده‌ی مردم کتاب‌های رسمی و درباری را نمی‌خواندند. بخشی از دیدگاه آن‌ها درباره‌ی شاه آرمانی، باید تحت تأثیر قصه‌هایی بوده باشد که نقال‌ها می‌گفتند، و بخشی تحت تأثیر تجربه‌ی عملی آن‌ها از زندگی زیر نفوذ قدرت دربار. داستان‌هایی که آن‌ها می‌شنیده‌اند احتمالاً شامل داستان‌های مربوط به حماسه‌ی ملی می‌شده که در نسخه‌های مختلف شاهنامه دیده می‌شود، همین‌طور داستان‌های دیگری که از طریق سنت شفاهی منتقل می‌شده‌اند و رمانس‌های نقالی مثل امیرارسلان.

جدا از بافت ژانر خود، امیرارسلان تنها یک قصه‌ی طولانیِ بخش‌بخش به نظر می‌آید که به زبان عامیانه گفت شده است. اگر آن را بر پس‌زمینه‌ی ژانر خود ببینیم، وجوه اخلاقی و آموزشی آن آشکار می‌شود. این یعنی آگاهی از هنجارهای مربوط به ژانر که متن ادبی را شکل می‌دهند و انتظاراتی که ژانر ایجاد می‌کند، می‌تواند منابع جدید برای تحقیق تاریخی فراهم کند. منظور این نیست که این داستان‌ها را به‌دنبال حقایق تاریخی بکاویم، بلکه این است که ارزش‌هایی را که یک ژانر می‌تواند در خود حفظ کند و نشر دهد با توجه به یک نمونه، دریابیم.

---

[1] William L. Hanaway, "Amir Arsalan" and the Question of Genre, Iranian Studies, Vol. 24, No. 1/4 (1991), pp. 55-60

در اینجا باید از آقای مهران افشاری که همچون همیشه به بنده لطف داشتند و گذشته از ملاحظه‌ی متن، از ابتدا برای کار ترجمه و چاپ این مقاله مرا تشویق و یاری نمودند تشکر کنم.

(2) محمد علی، نقیب الممالک، امیرارسلان،تصحیح محمدجعفر محجوب (تهران، 1340ش/ 1961م)

(3) برای مثال داستان امیر حمزه (Достони Амир Ҳамза)، (دوشنبه: نیاز، 1992) همچنین بنگرید به

Frances W. Pritchett, The Romance Tradition in Urdu: Adventures from the Dastan of Amir Hamza (New York: Columbia University Press, 1991),  و از همو

 Marvelous Encoun-ters: Folk Romance in Urdu and Hindi (New Delhi: Manohar, 1985).

(4) یک نمونه‌ی متأخّر از این نوع رومانس، رمان شاه سیاه‌پوشان  (King of the Benighted) نوشته‌ی منوچهر ایرانی است (Washington, D.C.: Mage, 1991). نویسنده اولین افسانه‌ی هفت پیکر نظامی را به‌عنوان ساختار اصلی داستانش انتخاب می‌کند، اما آن را به تهران جدید می‌کشاند.

(5) برای مروری کلی بر متون یادشده در بالا بنگرید به:

Ch.-H. de Fouchecour, Moralia: les notions morales dans la littérature persane du 3el9e au 7el13e siècle (Paris: Éditions Recherché sur les Civilisations, 1986).

(6) شاهنامه، چاپ ای. برتلس و دیگران، 9 ج (مسکو: نااوکا، 71-1966)، 4: 9-8.

(7) بنگرید به

Mary Ellen Page, "Naqqali and Ferdowsi," Ph.D. dissertation, (University of Pennsylvania, 1977).

مرزشکنی خیال و خبر

مقاله‌ای مشترک از استادم دکتر تقی پورنامداریان و من. موضوع مقاله بلاغت است اما ایده‌ی آن از روایت‌شناسی الهام گرفته شده است.

جادوی شگفت‌انگیز، جادوی عادی

این مقاله نخستین بار در مجله‌ی همشهری داستان، شماره‌ی ۵۲ (۱۳۹۳/۱۱/۰۱) چاپ و سپس در وبگاه نشر اطراف منتشر شده است.

قصه‌گویی که پوستی بر تن دارد و برای هم‌قبیله‌ای‌هایش که دور آتش جمع شده‌اند، قصه می‌گوید: تصوری که ما از نخستین قصه‌گویان داریم؛ و نویسنده‌ای که عینکی بر چشم دارد، پشت میزی نشسته و داستانی را می‌نویسد یا تایپ می‌کند: تصویر قالبی داستان‌گوی امروزی. از قصه‌گویی اولیه تا داستان‌نویسی امروز، در زمان‌های مختلف و بین ملت‌های گوناگون، شکل‌های روایی بی‌شماری وجود داشته است. اما آیا می‌توان ورای این تفاوت‌ها، شباهت‌هایی اساسی میان انواع گوناگون روایت یافت؟

قدیمی‌ترین روایت‌هایی که به جا مانده‌اند، سرشارند از پدیده‌ها و وقایع فراطبیعی: جدال خدایان با یکدیگر و با انسان‌ها. منظور از پدیده‌های فراطبیعی، چیز‌هایی است که با قوانین علمی قابل توضیح نیستند و به نظر می‌رسد با قدرت‌های ماورایی یا جادو مرتبط باشند. امروز هم در آثار داستانی پدیده‌های فراطبیعی به‌وفور دیده می‌شوند. اگر تاریخ ادبیات را با دور تند نگاه کنیم می‌بینیم که گاهی حضور این عوامل کمرنگ‌تر شده‌ است، اما هرگز از صحنه‌ی روایت‌های بشری به‌کلی کنار نرفته است. گونه‌های ادبی مختلف در طول زمان و در کشورها و فرهنگ‌های مختلف روش‌های مختلفی را برای نشان دادن امر فراطبیعی مورد استفاده قرار داده‌اند. اما به نظر می‌رسد دو روش بنیادین برای این کار وجود دارد. بررسی متون عامیانه‌ی فارسی هم می‌تواند این دو شیوه را به‌خویی نشان دهد. این دو شیوه را می‌توان «جادوی شگفت‌انگیز» و «جادوی عادی» نامید. شیوه‌ی اول بیشتر در «قصه‌های نقالی» رایج است و شیوه‌ی دوم بیشتر در قصه‌هایی که به «افسانه‌های سحرآمیز»^۱ مشهورند.

جادوی عادی و جادوی شگفت‌انگیز در ادبیات عامیانه‌ی فارسی

در قصه‌های نقالی برای بروز رویداد ماورایی زمینه‌چینی می‌شود و شگفت‌انگیز بودن آن مورد تأکید قرار می‌گیرد. جادو در این قصه‌ها امری طبیعی نیست و در زندگی عادی و روزمره جایی ندارد؛ واسطه‌ای است که برای ظهور امر جادویی لازم است. اما نخست بگوییم که منظور از قصه‌ی نقالی چیست.

«قصه‌های نقالی» قصه‌هایی طولانی هستند که توسط یک قصه‌گوی حرفه‌ای یا همان نقال در جمع بازگو می‌شده‌اند و طی نسل‌ها با تغییرات همین نقالان مدام گسترش می‌یافته‌اند و تغییر می‌کرده‌اند. سابقه‌ی این قصه‌ها بسیار طولانی است و تا دوره‌ی قاجار هم خلق آن‌ها ادامه داشته. سمک عیار، قصه‌ی حمزه، داراب‌نامه، اسکندرنامه، قصه‌ی حسین کرد شبستری و در نهایت امیرارسلان نمونه‌هایی مشهور از این گونه‌ هستند. برای توضیح این‌که امر فراطبیعی و جادویی چگونه در این قصه‌ها ظاهر می‌شوند، به این مثال توجه کنید:

شاهزاده‌ای با برادر و ملازمانش به قصد گشت‌و‌گذار و شکار از شهر بیرون رفته بود و چند روزی را به این کارها گذرانده بود. یک روز، بعد از خوردن غذا، ناگهان گوری در برابرش پدیدار شد. به برادر گفت تو این‌جا باش تا من این گور را صید کنم. سوار اسب شد و به سوی گور تاخت. نزدیک که شد، با تعجب دید گور مثل نقره سپید است و تنها دو خط متقاطع سیاه بر بدنش دیده می‌شود. هر چه کمند انداخت و تیر پرتاب کرد نتوانست گور را صید کند، تا آن‌که شب شد. فردا صبح دوباره گور در برابرش پدیدار شد. دوباره به دنبال او تاخت اما نه می‌توانست به او برسد و نه شکارش کند. تا آن‌که گور از تپه‌ای بالا رفت و در آن سویش ناپدید شد. شاهزاده وقتی از تپه بالا رفت، در آن سمتش بیابانی مثل جهنم دید که انگار هرگز انسانی پا به آن نگذاشته بود. اما در میان این بیابان، متوجه خیمه‌ای بزرگ و شاهانه شد. بر در خیمه رفت. سلام کرد، جوابی نشنید. درِ خیمه را گشود. دید کسی خوابیده. آن کس بیدار شد و برخاست. شاهزاده دختری دید که هرگز به زیبایی او کسی ندیده بود. زبانش بند آمد و چشمش سیاهی رفت. دختر به زبان آمد و پرسید تو کیستی و چرا حیرانی؟ شاهزاده گفت من در حیرتم که تو به این زیبایی انسانی یا پری؟ این را می‌گفت و در دل می‌اندیشید که چگونه می‌تواند این دختر را تصاحب کند. ناگهان چشمش به ظرف آب افتاد. چون یک شبانه‌روز آب نخورده بود، اجازه گرفت و ظرف را به دهان برد. هنوز آب را کامل نخورده بود که از هوش رفت. وقتی به هوش آمد، افرادش را بالای سرش دید بی‌آن‌که اثری از دختر و خیمه باشد. تنها انگشتری در انگشت خود یافت.

این سطرها، خلاصه‌ی بخشی از اوایل کتاب مشهور سمک عیار است^۲ و این شاهزاده، خورشیدشاه، همان کسی است که سمک در آینده به خدمت او در خواهد آمد. کتاب از چگونگی ازدواج پدر خورشیدشاه با مادرش شروع شده است و تا اینجای کار چیز چندان شگفت‌آوری در آن رخ نداده است. تا این‌که گور عجیب پیدا می‌شود. اولین چیزی که توجه خواننده را جلب می‌کند، رنگ عجیب گور است. گذشته از آن، مخاطب قدیمیِ این قصه می‌دانسته که گور خیلی وقت‌ها در انواع قصه‌های فارسی ظهور می‌کند و با کشاندن شخصیت به دنبال خود، او را درگیر وقایعی فراطبیعی می‌کند. نکته‌ی دیگر وصف بیابان است: «بیابانی مثل جهنم که انگار تا به حال پای انسانی به آن نرسیده» و در میان آن، به شکل غیرمنتظره‌ای خیمه‌ای شاهانه بدون هیچ خدم و حشمی. زیبایی افسانه‌ای دختر، از هوش رفتن شاهزاده و انگشتری که بعد از آن در دست می‌یابد، این مجموعه از نشانه‌ها را کامل می‌کنند. نشانه‌هایی که همگی به خواننده یک پیام را می‌دهند: اتفاقاتی شگفت‌انگیز رخ خواهد داد. انتظار خواننده بیهوده نیست، چون در ادامه پس از گیرودارهای زیاد در می‌یابد که آن دختر، شاهزاده‌ای است که دایه‌ای جادوگر دارد و دایه‌ی جادوگر با حیله شاهزاده‌های زیادی را به عشق او گرفتار کرده است. گور عجیبِ ابتدای داستان هم کسی نبوده است جز همین دایه.

این تنها یک نمونه است. همه‌ی قصه‌های نقالی از نظر حضور و بروز عوامل ماورائی و جادویی یکسان نیستند. اما اگر به صورتی کلی بنگریم، در بیشترِ این قصه‌ها عوامل ماورائی دیده می‌شود و در ضمن ظهور این عامل ماورائی و جادویی غالباً روندی مشابه این مورد دارد. گرچه این واسطه در جاهای دیگر به صورت‌های مختلفی ظهور می‌کند؛ ممکن است کشتی دچار طوفانی شدید و چندین روزه شود و وقتی طوفان آرام می‌گیرد، اهل کشتی خود را گرفتار گردابی طلسم‌شده بیابند.^۳ یا ممکن است فاصله‌ی جغرافیایی زیادی میان مکان‌های جادویی و دنیای شناخته‌شده و عادی باشد و قهرمان با سفر، خود را به جهان جادویی برساند.^۴

بین تمام این موارد دو شباهت دیده می شود. یکی آن‌که شخصیت‌های قصه از رخ دادن امر جادویی یا فراطبیعی دچار شگفتی می‌شوند، دیگر آن‌که نویسنده لازم می‌بیند پیش از رخ دادن امر فراطبیعی، زمینه را برای مخاطب فراهم کند.
اما در «افسانه‌های سحرآمیز» با جادوی عادی سر و کار داریم. در این قصه‌ها به‌خلاف قصه‌های نقالی، جادو امری طبیعی است. نه شخصیت‌های داستان از آن شگفت‌زده می‌شوند، نه خواننده از بروز بی‌مقدمه‌ی آن جا می‌خورد. انگار قصه از ابتدا در جهانی جادویی رخ می‌دهد.

این افسانه‌ها که شاید مشهورترین‌شان «دختر نارنج و ترنج» باشد، قصه‌هایی به‌مراتب کوتاه‌تر از قصه‌های نقالی هستند. گوینده‌ی این قصه‌ها غالباً پیرزنان و پیرمردان ساده و معمولی بوده‌اند. به همین دلیل هم هیچ نمونه‌ی قدیمی‌ای از این افسانه‌ها باقی نمانده است. هر چه هست حاصل کار محققانی است که در دوره‌ی معاصر به جمع‌آوری این افسانه‌ها پرداختند. این قصه‌ها بسیار شبیه به گونه‌ی‌ ادبی‌ای هستند که در زبان انگلیسی به آن «Fairy Tales» می‌گویند و در ادبیات بسیاری از ملت‌های مختلف هم مشابه آن دیده می‌شود. خوب است یکی دو نمونه‌ی چندخطی از این افسانه‌ها بخوانیم:

عصری ابراهیم از مکتب آمد، رفت سر وقت کرّه، دید کرّه امروز همچی خودشو به این می‌ماله، گریه می‌کنه. ابراهیم هی ناز اینو کرد که حیوون چته، امروز به تو چه کردند که این‌طور می‌کنی. گفت: «چرا گریه نکنم که برای تو امروز چاه کندن که تو رو بکشن، منو بی‌صاحب کنند.» گفت: «کجا برای من چاه کندند؟»^۵

این‌جا برای اولین بار است که کرّه اسب با صاحب خود حرف می‌زند. علاوه بر آن، این کرّه اسب از چیزهایی خبر دارد که شاهدشان نبوده است. اما قصه‌گو نه تنها لازم نمی‌بیند برای وقوع این مسائل زمینه‌چینی کند، بلکه حتی شخصیتش را وادار نمی‌کند یک لحظه از حرف زدن کرّه‌اش متعجب شود. در قصه‌ای دیگر از این نوع ، زنی دیوانه در پی وقایعی آجری بی‌ارزش را از رودخانه به خانه می‌آورد. سپس:

از اون‌جایی که خدا می‌خواست این زنیکه نونش پیش این باشه، این آجری که آورده بود، شده بود طلا. مرتیکه همین که چشمش به طلا افتاد یه تیکه از بغلش کند که ببره پول چرخ و دوکو بده.۶

به همین سادگی. آجر طلا شده بود.

توجیه تفاوت میان افسانه‌های سحرآمیز با قصه‌های نقالی دشوار نیست. مخاطب این افسانه‌ها غالباً کودکان بوده‌اند اما مخاطب قصه‌های نقالی بزرگسالان. قانع کردن کودکان برای پذیرفتن جادو قاعدتاً کار آسان‌تری است.
ساده‌انگارانه است اگر فرض کنیم همه‌ی قصه‌های عامیانه‌ی فارسی دقیقاً از یکی از این دو الگو پیروی می‌کنند. مسلماً در این‌جا با طیفی روبه‌رو هستیم که من دو طرف آن را نشان دادم. اما به نظر من به طور کلی قصه‌های نقالی به شکل معنی‌داری به یک سر این طیف گرایش دارند و افسانه‌های سحرآمیز به‌روشنی به طرف دیگر آن. جالب این است که در نظر گرفتن این طیف و این دو شیوه‌ی اساسی فقط به شناخت ادبیات عامیانه‌ی فارسی کمک نمی‌کند، بلکه می‌توان ردّپای همین دو الگو را در ادبیات داستانی جدید هم یافت.

 جادوی عادی و جادوی شگفت‌انگیز در ادبیات داستانی جدید

داستان وحشت، گونه‌ی‌ متدوال و شناخته‌شده‌ای است که سابقه‌ی آن به قرن هجدهم می‌رسد. برای نمونه، خوب است بر یکی از داستان‌های ادگار آلن پو، از مهم‌ترین نویسندگان این نوع داستان‌ها، مروری بکنیم و ببینیم روش جادوی شگفت‌انگیز چگونه در آن به کار رفته است.

پو، داستانی دارد به نام «لیجیا»^۷. راوی از زن مرحومش، لیجیا، یاد می‌کند و از وقار، دانایی، زیبایی و به‌خصوص چشمان بی‌نظیر او سخن می‌گوید. لیجیا که همیشه تکیه‌گاه و راهنمای او بوده است، هنگامی که بیمار می‌شود، نمی‌خواهد به‌راحتی تسلیم مرگ شود و تمایلی شدید به زنده ماندن دارد. تا آن‌جا که رو به آسمان فریاد می‌زند: «ای خدا! ای پدر آسمانی! آیا این چیزها باید حتماً انجام پذیرند؟ … انسان در برابر ملک سپر نمی‌اندازد و کاملاً تسلیم مرگ نمی‌شود مگر بدان جهت که اراده‌ای ضعیف و ناتوان دارد.» اما لیجیا می‌میرد. راوی پس از مرگ او به ناحیه‌ای دورافتاده با مناظری وحشی می‌رود و بنایی را که برای سکونت برگزیده، با شکوهی شاهانه می‌آراید. اتاق اصلی، اتاق پنج‌گوشه‌ و وسیعی است با پنجره‌ای بزرگ که شیشه‌ای یک‌پارچه و تیره دارد و رنگی شوم به آن می‌دهد. سقف اتاق گنبدی‌شکل و بلند است و قندیلی به سبک عربی از آن آویخته است. در هر گوشه‌ی اتاق تابوتی عظیم‌الجثه از خارای سیاه متعلق به مصر باستان قرار دارد. دیوارهای بلند اتاق با فرش پوشیده شده‌اند و بر این فرش‌ها خطوطی هست که از هر سو به شکلی متفاوت دیده می‌شوند و نقش‌هایی مانند خرافات مردمان شمالی در میان‌شان خودنمایی می‌کند. راوی که به تریاک رو ‌آورده با زنی به نام لیدی ترمن ازدواج می‌کند و او را به این خانه می‌آورد. اما همچنان در فکر لیجیاست. پس از یک ماه لیدی ترمن بیمار می‌شود و در میان بیماری از صداها و حرکاتی می‌گوید که در گوشه و کنار خانه جریان دارد. او هنوز کاملاً بهبود نیافته که دوباره دچار بیماری می‌شود. یک شب راوی بر بالین لیدی ترمن نشسته و او از حرکاتی که راوی نمی‌بیند سخن می‌گوید. تا این‌که خود راوی نیز حس می‌کند چیزی ناپیدا به او می‌ساید و می‌گذرد و سایه‌ای نیز بر زمین می‌بیند. اما این را به حساب افیون می‌گذارد. وقتی جامی به دست همسرش می‌دهد، چند قطره‌ی درخشان را می‌بیند که از منبع نامعلومی در جام می‌چکد و همسرش آن را می‌نوشد. حال زن بدتر می‌شود و پس از سه روز می‌میرد. مرد شب را بر بالین زن مرده‌اش می‌گذراند تا آن‌که صدای ناله‌ای چرتش را پاره می‌کند. به نظر می‌رسد که حیات دارد به جسم زنِ مرده باز می‌گردد. اما دوباره پیکر او سرد می‌شود. این اتفاق چندین بار تکرار می‌شود و زن هر بار نشانه‌های بیشتری از حیات بروز می‌دهد تا آن‌که عاقبت بر می‌خیزد. هنگامی که عاقبت زن چشمانش را می‌گشاید، راوی چشمان لیجیا را باز می‌شناسد.

می‌بینید که نویسنده با چه مهارتی آرام آرام واقعه‌ی ماورائی را وارد دنیای داستان می‌کند. مهارت و ظرافتی که البته هرگز آن‌چنان که در اصل داستان هست در این خلاصه ظاهر نمی‌شود. ابتدای داستان در فضایی طبیعی آغاز می‌شود. پس از مرگِ لیجیا، خانه‌ی جدید که بیشتر به معبدی قدیمی یا پناهگاه جادوگران شباهت دارد، نخستین نشانه‌ای است که انتظار رخدادی شگفت را در ما می‌انگیزد. تریاک کشیدن راوی و بیماری عجیب همسرش نشانه‌های بعدی هستند که در نهایت با دیده‌های غیرقابل توضیحِ راوی تکمیل می‌شوند. آن‌چه در نهایت در می‌یابیم آن است که لیجیا همسر دوم راوی را می‌کشد و خود دوباره به حیات باز می‌گردد. اما داستان اصلاً این را به‌سادگی به مخاطب نمی‌گوید. بلکه به‌آرامی و با خلق فضایی رمزآمیز، عامل جادویی را به صحنه می‌آورد.

به این ترتیب، داستان وحشت برخوردی مشابه قصه‌‌ی نقالی با جادو دارد. البته این داستان‌ها شکل‌های مختلفی دارند. اولاً همیشه این داستان‌ها دربردارنده‌ی عوامل فراطبیعی نیستند، گرچه اغلب چنین‌اند. دیگر آن‌که در بسیاری از آن‌ها مخاطب تا پایان در تردید باقی می‌ماند و در نمی‌یابد که وقایع داستان را باید با منطقی طبیعی توضیح داد، یا آن‌ها را نتیجه‌ی جادو دانست. این‌جا منظور من مشخصاً داستان‌هایی است که در نهایت تردیدی در فراطبیعی بودن وقایع باقی نمی‌گذارند. عجیب نیست که فیلم‌های سینمای وحشت هم از این نظر میراث‌دار این داستان‌ها هستند. معمولاً از دنیایی آشنا و عادی شروع می‌شوند و سپس کم‌کم زمینه‌سازی برای ظهور منبع ترس در فیلم صورت می‌گیرد. شکل قدیمی و آشنای این زمینه‌سازی، رفتن به قلعه‌ای قدیمی و دورافتاده است.

پس در داستان‌ها و فیلم‌های گونه‌ی‌ وحشت، مثل قصه‌های نقالی، مرحله‌ی واسطه‌ای وجود دارد که زمینه‌ی پیدایش امر جادویی را فراهم می‌کند. این زمینه‌چینی ممکن است مفصل‌تر یا کوتاه‌تر باشد. برای مثال می‌تواند با مجموعه‌ای از عواملی مثل پیدا شدن شخصیتی کولی، شنیده شدن آوایی غریب، یافتن یک شیء باستانی و یا موارد مشابه صورت بگیرد. در این مورد زمینه‌ی فرهنگی‌ای که اثر در آن شکل می‌گیرد بسیار تعیین‌کننده است. در مورد سمک عیار گفتیم که گور، عاملی آشنا برای مخاطب قدیمی قصه‌های فارسی بوده است. در داستان پو هم اشاره به خرافات اقوام شمال اروپا، برای غربی‌ها تداعی‌گر معانی و فضاهایی است که شاید برای ما نباشد. اما در همان داستان، پو به عناصری چون «قندیل عربی» و «تابوت‌های مصری» هم اشاره کرده بود. نکته‌ی جالب آن است که عناصری شرقی که برای یک اروپایی غریب‌اند و می‌توانند در ذهنش زمینه‌ساز پیدایش جادو باشند، احتمالاً برای خود شرقی‌ها چنین کیفیتی ندارند. کافی است صدای اذان را در ابتدای فیلم جن‌گیر به یاد بیاورید. بنابراین عامل زمینه‌ساز نه باید چنان ناآشنا باشد که برای مخاطب بی‌معنا باشد، و نه باید چنان آشنا باشد که حالت غریب خود را از دست داده باشد.

در مقابلِ داستان‌های وحشت، داستان‌های سبک رئالیسم جادویی قرار دارند. این سبک جادو و واقعیت را در هم می‌آمیزد و از این منظر قابل مقایسه با افسانه‌های سحرآمیز است. به این بند از رمان مشهور صد سال تنهایی نوشته‌ی گابریل گارسیا مارکز توجه کنید:

آن‌وقت به اتاق خوزه آرکادیو بوئندیا رفتند. با قدرت هرچه تمام‌تر او را تکان دادند و در گوشش فریاد کشیدند و جلوی دهانش آیینه گرفتند، ولی موفق نشدند از خواب بیدارش کنند. بعد، وقتی که نجار برای ساختن تابوت قدش را اندازه می‌گرفت از میان پنجره متوجه شدند که از آسمان گل‌های کوچک زردرنگی فرو می‌بارد. باران گل تمام شب به صورت طوفانی آرام بر سر شهر بارید. خانه‌ها را پوشاند و جلوی درها را مسدود کرد. جانورانی که در هوای آزاد می‌خوابیدند در گل غرق شدند. آن‌قدر از آسمان گل فرو ریخت که وقتی صبح شد تمام خیابان‌ها مفروش از گل بود و مجبور شدند با پارو و شن‌کش گل‌ها را عقب بزنند تا مراسم تشییع جنازه در خیابان‌ها صورت بگیرد.^۸

همان‌طور که در این بند دیدیم، نویسنده جادو را کاملاً طبیعی روایت کرده است. در این کتاب بارها و بارها چنین اتفاقاتی می‌افتد. آدم‌ها دچار طاعون بی‌خوابی می‌شوند و با چشم باز خواب می‌بینند؛ حتی خواب‌های یکدیگر را. پروانه‌های زرد همیشه دور سر جوانی مکانیک می‌گردند و رمدیوس خوشگله با ملافه‌هایی که در دست دارد ناگهان پرواز می‌کند و به آسمان می‌رود. در این موارد، هرگز راوی توجیهی نمی‌آورد یا مخاطب را برای ظهور امر جادویی آماده نمی‌کند. شخصیت‌های داستان هم یا اصلاً تعجب نمی‌کنند، یا پس از اندکی شگفتی واقعه‌ی فراطبیعی را می‌پذیرند. این نمونه‌ی دیگر را ببینید:

 بی‌خوابی چنان او را از پای درآورد که یک روز سحر، پیرمرد سپیدمویی را که وارد اتاقش شده بود نشناخت. پرودنسیوآگیلار بود. وقتی بالأخره او را شناخت با تعجب متوجه شد که مرده‌ها هم پیر می‌شوند.^۹

شخصیت داستان از این‌که مردی مرده به دیدنش آمده تعجب نمی‌کند. تنها تعجب او از این است که مرده‌ها هم پیر می‌شوند. شباهت داستان‌های سبک رئالیسم جادویی به افسانه‌های سحرآمیز به هیچ وجه اتفاقی نیست. مارکز مادربزرگی داشت که در کودکی برایش قصه می‌گفت و عجایب و غرایب را همچون وقایع روزانه تعریف می‌کرد.^۱۰ این‌که چطور این رویکرد از افسانه‌هایی که برای کودکان می‌گویند، به رمان وارد می‌شود، موضوع پیچیده‌ای است. غیر از خلاقیت مارکز حتماً عوامل دیگری هم در آن نقش دارند؛ عواملی مثل فرهنگ آمریکای لاتین. در فرهنگ آمریکای لاتین پیش از شکل‌گیری رئالیسم جادویی هم آمیختگی رؤیا و واقعیت دیده می‌شد. مثلاً در وقایع‌نامه‌هایی که مربوط به جنگ‌های میان اسپانیایی‌های مهاجم و بومیان آمریکای جنوبی است، ناگهان میان نبرد، مریم مقدس ظاهر می‌شود و طرف مؤمنان را می‌گیرد.^۱۱ گمان می‌کنم بهتر است این‌جا به همین اشاره کفایت کنم و بیش از این وارد این موضوع نشوم.
باید آنچه درباره‌ی قصه‌های عامیانه‌ی فارسی گفتم، دوباره تکرار کنم. همه‌ی شکل‌های ادبیات داستانی دقیقاً از یکی از این دو الگو پیروی نمی‌کنند. این‌جا هم با یک طیف روبه‌رو هستیم. اما جالب است که از سمک عیار و دختر ‌نارنج و ترنج، تا صد سال تنهایی و داستان‌های پو و جن‌گیر، در طول تاریخ و در پهنه‌ی سرزمین‌ها و فرهنگ‌های مختلف، دو شیوه‌ی بنیادین برای برخورد با امر جادویی در انواع روایی به چشم می‌خورد.

یادداشت‌ها و منابع

1.‌ قصه‌های پریان گرچه عنوان رایج‌تری است اما چندان برای این گونه‌ گویا نیست. چرا که همیشه پری در این قصه‌ها حضور ندارد.
2.‌ سمک عیار، تألیف فرامرز بن خداداد ارّجانی، تصحیح پرویز ناتل خانلری، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، ۱۳۶۲: ج۱، صص ۷-۱۰.3. داراب‌نامه، تألیف مولانا محمد بیغمی، تصحیح ذبیح الله صفا، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، ۱۳۸۱: ج۱، صص ۷۲-۷۳.4.‌ ابومسلم‌نامه، تألیف ابوطاهر طرسوسی، تصحیح حسین اسماعیلی، انتشارات معین، نشر قطره و انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران، چاپ اول، ۱۳۸۰: ج ۱. در فصول مختلف قهرمانان کتاب به سرزمین جادوان، دوالپایان، گلیم‌گوشان و امثال این می‌رسند.5.‌ قصه‌های مشدی گلین خانم، گردآوری لارنس پل الول ساتن، نشر مرکز، چاپ ششم، ۱۳۸۸: ص ۲۲.

6.‌ قصه‌های مشدی گلین خانم، ص ۴۳.7.‌ افسانه‌های راز و خیال، ادگار آلن پو، ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم، ۱۳۸۲: صص ۱۹۹-۲۲۰.8.‌ صد سال تنهایی، گابریل گارسیامارکز، ترجمه‌ی بهمن فرزانه، انتشارات امیرکبیر، چاپ اول، ۱۳۵۳: ص ۱۲۷.9‌. صد سال تنهایی، ص ۷۳.10‌. بوی درخت گویاو، گابریل گارسیا مارکز، پلونیو مندوزا، ترجمه‌ی لیلی گلستان، صفیه روحی، نشر نو، چاپ دوم، ۱۳۶۳: ص ۳.11‌. چرا ادبیات؟، ماریو بارگاس یوسا، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، لوح فکر، چاپ سوم، ۱۳۸۷: ص ۶۲.