سخنی دیگر درباره‌ی نام اصلی نیما

 

این جوابیه در شماره‌ی 18 مجله‌ی تجربه (اردیبهشت 1402) منتشر شده است.

بهمن ماه سال 1400، ویدئوی کوتاهی در صفحه‌های پادکست ری‌را در شبکه‌های مختلف منتشر کردم با عنوان «آیا اسم اصلی نیما علی اسفندیاری بود؟» و در آن با نشان دادن اسناد فراوان توضیح دادم که اگرچه نیما را در هنگام تولد «علی» نامیدند، اما او شناسنامه‌ی خود را در سال 1304 با نام «نیما یوشیج» گرفت و این نام نه فقط تخلص شعری که نام رسمی نیما بوده است. همچنین گفتم که اگرچه نیما از خاندانی بود که بسیاری از آنان از شهرت «اسفندیاری» استفاده می‌کنند، اما تا آنجا که اسناد و شواهد نشان می‌دهند او هرگز خود را «علی اسفندیاری» نمی‌نامیده. من اولین کسی نبودم که چنین ادعایی می‌کرد. چنانکه همانجا هم گفتم، خودم اولین بار این نکته را در کتابی از آقای شمس لنگرودی خواندم. اما این ویدئو توجه‌های بیشتری را به این مسأله جلب کرد و عده‌ای را بر آن داشت که از خود بپرسند «آیا واقعاً گزاره‌ای به این شهرت نادرست است؟». اخیراً خانم سایه اقتصادی‌نیا در مصاحبه‌ای با مجله‌ی تجربه (شماره 17 دوره‌ی جدید، اسفند 1401، فروردین 1402) با عنوان «علی اسفندیاری یا نیما یوشیج؟» به این مسأله واکنش نشان دادند و مدعی درستی نام علی اسفندیاری شدند. ایشان ادعای ما را «سراسر نادرست» می‌خوانند اما سخنان خودشان گواه بر درستی این ادعاست. در این یادداشت بعضی نکات را درباره‌ی این مصاحبه یادآوری می‌کنم اما اصل سخن را همین ابتدا می‌گویم تا اگر کسی نخواست درگیر جزئیات ماجرا شود با خواندن بند اول مطلب را دریابد. مطلب به طور خلاصه از این قرار است: اول اینکه تا جایی که می‌دانیم، نیما را در جوانی «میرزا علی خان» می‌نامیدند، نه «علی اسفندیاری». دوم اینکه او در سال 1304—که گرفتن شناسنامه اجباری شد و نام خانوادگی به معنای امروزی رواج یافت— شناسنامه‌اش را به نام «نیما یوشیج» گرفت. بنابراین نام خانوادگی رسمی نیما «یوشیج» بوده است نه چیز دیگر. و در نهایت اینکه طبق شواهد موجود، نیما بر خلاف بسیاری از اقوامش هرگز از شهرت «اسفندیاری» استفاده نکرده است—نه پیش از برگزیدن نام نیما یوشیج و نه پس از آن. حالا باز کسانی اصرار دارند که مرحوم اشتباه کرده و ما اسفندیاری صدایش می‌زنیم. مسأله‌ی عجیبی است. در خاندان پدری من، عده‌ای نام خانوادگی «جواهریان» دارند و عده‌ای «رحمانی» (گویا برادر جد من نام خانوادگی‌اش را به رحمانی تغییر داده). مثل این است که من بروم و به یکی از این اقواممان بگویم چون شما خویشاوند ما هستید، نمی‌شود نام خانوادگیتان رحمانی باشد و حتماً باید جواهریان باشید. حالا اگر حوصله دارید، در ادامه استدلال‌های خانم اقتصادی‌نیا را نقل می‌کنم و پاسخ می‌دهم.

در اوایل مصاحبه ایشان سخن سیروس طاهباز را نقل می‌کنند که می‌گوید: «در طول متجاوز از بیست سالی که افتخار گردآوری، نسخه‌برداری، تدوین و چاپ آثار نیما یوشیج را دارم و طول این مدت تمام دستنوشته‌های بازمانده‌ی او را ورق به ورق و سطر به سطر خوانده‌ام، در هیچ کجا ندیده‌ام که نام او علی اسفندیاری آمده باشد» و در واکنش به آن می‌گویند: «خب واضح است که سیروس طاهباز اسناد و مدارک رسمی بعد از 1299 را بررسی کرده است که نیما برای خود این تخلص را برگزیده و هر جا یادداشتی یا شعری یا نامه‌ای داشته، دیگر آن را نیما امضا می‌کرده. در بررسی اسناد غیررسمی قبل از 1299 هم جز نام منسوب به خاندان و به اصطلاح شهرت قرینه‌ی دیگری نیست». واقعیت این است که قبل از 1299 قرینه‌هایی هست. این قرینه‌ها را من در همان ویدئو ذکر کرده بودم و عجیب اینکه خود خانم اقتصادی‌نیا نیز در پاسخ پرسش قبلی مصاحبه‌گر آن‌ها را تکرار کرده اما به همین سرعت فراموششان کرده است. نخست تصدیق‌نامه‌ی مدرسه‌ی سن لوئی که در سال 1296 صادر شده و در آن نام نیما «میرزا علی خان» ذکر شده و دوم سخن پرویز خانلری که او نیز می‌گوید تا پیش از رواج نام جدید نیما، او را در خانواده به نام «میرزا علی خان» می‌شناختند. پس تا جایی که می‌دانیم، پیش از تغییر نام نیما نیز او را با شهرت اسفندیاری صدا نمی‌زدند و حتی در مدرکی رسمی مثل تصدیق‌نامه هم او از این شهرت استفاده نمی‌کرده.

استدلال اولی که به قول ایشان با آن «ثابت می‌شود نیما همان علی اسفندیاری است» این است که «رضا (لادبن) اسفندیاری و بهجت‌الزمان اسفندیاری، برادر و خواهر نیما، رسماً فامیل اسفندیاری دارند». این استدلال در نگاه اول قانع‌کننده است. مگر می‌شود آدم نام خانوادگی‌اش با برادر و خواهرش یکی نباشد؟ ولی واقعیت این است که می‌شود. به یاد بیاوریم که پیش از تأسیس ثبت احوال نام خانوادگی به معنی امروز وجود نداشته. هنگامی که گرفتن سجل احوال اجباری می‌شود، هر کس می‌رود و برای خودش شناسنامه می‌گیرد. لزومی هم نبوده که برادر و خواهر یک نام خانوادگی انتخاب کنند. تصویر شناسنامه‌ی خود نیما موجود است که در آن نام «نیما خان» و نام خانودگی «یوشیج» ثبت شده. چرا باید شناسنامه‌ی خود نیما را رها کنیم و به شناسنامه‌ی خواهر و برادرش نگاه کنیم؟

استدلال دوم این است که خود نیما در مقدمه‌ی کتاب زندگانی حسن اسفندیاری (همان محتشم‌السلطنه‌ی مشهور که در آن ویدئو هم به او اشاره کرده بودم) بعد از توضیح نسب او می‌نویسد: «از اینجاست نام اسفندیاری». این مطلب درست است و طبیعی هم هست که نیما هنگام بیان تبار محتشم‌السلطنه، توضیح دهد شهرت او از کجا آمده است. اما از این نمی‌توان نتیجه گرفت که نیما خودش هم این شهرت را پذیرفته بوده. مهم‌تر اینکه خانم اقتصادی‌نیا نمی‌گوید در پایان همان مقدمه هم باز نام نگارنده «نیما یوشیج» آمده. این مطلب را پیش‌تر آقای محمد عظیمی در نوشته‌ای با عنوان «نیما یوشیج و عنوانی مجعول به نام علی اسفندیاری» ذکر کرده بودند. از سخنان خانم اقتصادی‌نیا در جاهای دیگر معلوم می‌شود که آن نوشته را هم دیده‌اند، اما یا این نکته را فراموش کرده‌اند یا ندیده گرفته‌اند.

سایر نکاتی که ایشان مطرح می‌کنند از جمله نقل قول اسماعیل شاهرودی و سند تقسیم‌نامه‌ی اموال میرزا ابراهیم خان اسفندیاری نوری و کتاب تاریخ خانواده‌ی اسفندیاری هیچکدام چیزی را نشان نمی‌دهند جز اینکه نیما از خاندانی بوده است که بسیاری از افراد آن خود را «اسفندیاری» می‌نامند. این چیزی نیست که کسی منکر باشد. سیروس طاهباز و شمس لنگرودی و محمد عظیمی هم می‌دانستند که نیما از این خاندان بوده است. اما نیما عامدانه از به کار بردن این شهرت برای خودش و همین طور پدرش اجتناب می‌کرده است. جالب اینکه خانم اقتصادی‌نیا هم می‌گوید «او به نام نیما یوشیج تعصب و در تمرین و تکرار این نام استمرار داشت و هرگز نمی‌خواست جز به این نام شناخته شود.» اما باز هم به رویه‌ی «مرحوم اشتباه کرده» ادامه می‌دهند.

در آخر، این بخش گفته‌ی ایشان را نقل می‌کنم که در آن مستقیماً به ویدئوی من اشاره می‌کنند: «یک گزاره‌ی نادرست دیگر هم در پادکست ری‌را مطرح می‌شود: نیما فقط تخلص شعری نبود. این گزاره حتماً غلط است. نیما در ابتدا صرفاً تخلص شعری بود و بعداً به خواست شخص نیما بدل به نام رسمی شناسنامه‌ای شد‌». نمی‌دانم آیا نیازی به توضیح هست یا نه، اما سخن ایشان تناقض دارد. من حرفی از «ابتدا و بعداً» نزده بودم. قصدم این بود که نشان دهم این تصور که نام رسمی نیما «علی اسفندیاری» بوده و «نیما یوشیج» تنها حکم نام مستعار را داشته، باطل است. همینکه نیما یوشیج «بدل به نام رسمی شناسنامه‌ای» شده، نشان‌دهنده‌ی درستی این است که «نیما فقط تخلص شعری نبود».

در باب مجادله‌ی قدیمی تعریف شعر

این نوشته شکل بازبینی‌شده‌ی یادداشتی است که پیش از این در وبگاه جشنواره‌ی یکصدسالگی ادبیات معاصر فارسی منتشر شده بود.

شاید عجیب باشد که هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که می‌گویند بهترین تعریف شعر «کلام موزون و مقفا» است اما واقعیت این است که یافتن تعریفی بهتر برای شعر چندان آسان نیست. بعضی می‌گویند وزن مهم نیست بلکه شعر کلامی است که «منطق شعری» داشته باشد. این اصطلاح هاله‌ای مرموز حول مفهوم شعر ایجاد می‌کند و هیچ معیار مشخصی برای تمییز شعر و ناشعر پیشنهاد نمی‌دهد. حواله دادن مفهوم شعر به چنین ویژگی‌های جادوواری نوعی فرار از مواجه شدن با این پرسش دشوار است. در این نوشته سعی می‌کنم توضیح دهم که به نظر من یافتن تعریفی ارسطویی از شعر ناممکن است اما اگر نوع تعریف را عوض کنیم می‌توانیم به پاسخ نزدیک شویم.

شمس قیس رازی، ادیب مشهور قرن هفتم در کتاب المعجم تعریفی برای شعر می‌آورد که خلاصه‌اش می‌شود کلام موزون و مقفا و متساوی. بعضی از ادبای دانشگاهی امروز روایت اندکی به‌روزشده از این تعریف ارائه می‌دهند که قید «تساوی» را کنار می‌گذارد. طبق این تعریف سروده‌های حافظ و سعدی که موزون بود و مصرع‌های برابر داشت شعر است و در کنار آن‌ها اشعار موزون نیما و سایر شاعران نیمایی که موزون‌اند ولی مصرع‌هایشان کوتاه و بلند می‌شود هم شعر به شمار می‌آید. اما از دید این ادبا چیزی به نام «شعر منثور» وجود ندارد و نوشته‌های بی‌وزنی که احمد شاملو یا دیگر شاعران معاصر به نام «شعر سپید» یا «یا شعر منثور» منتشر کرده‌اند اگرچه ممکن است ارزش ادبی فراوانی داشته باشند، اما شعر نیستند.

در مقابل این دیدگاه، دیدگاه دیگری وجود دارد که می‌گوید شعر از عناصر فراوانی ساخته می‌شود و نمی‌توان تنها وزن و قافیه را فصل ممیز میان شعر و ناشعر دانست. زیرا با این نگاه سنتی ابیات بی‌ارزشی که شباهت چندانی به سروده‌های درخشان حافظ و سعدی ندارند، شعر شمرده می‌شوند و در مقابل نوشته‌های منثوری که از عاطفه و تخیل سرشارند و به اشعار درخشان قدیم بسی شبیه‌ترند، از دایره‌ی شعر بیرون می‌مانند. برای مثال طبق این تعریف سنتی بیت مشهور «هر که دارد امانتی موجود/ بسپارد به بنده وقت ورود» (که در قدیم حمامی‌ها آن را روی دیوار می‌زدند) شعر است اما این سروده‌ی مشهور شاملو شعر نیست:

سال بد

سال باد

سال اشک

سال شک.

سال روزهای دراز و استقامت‌های کم

سالی که غرور گدایی کرد.

سال پست

             سال درد

                            سال عزا

سال اشک پوری

سال خون مرتضی

سال کبیسه...

این رأی با شهود ما نمی‌خواند. یعنی شهود ما به ما می‌گوید شعر مفهومی فراتر از موزون بودن دارد.

 ***

هر تعریفی یک تقسیم‌بندی در خود دارد. ادبای سنتی نوشته‌های ادبی را به موزن و ناموزون تقسیم‌بندی می‌کنند و گروه اول (نظم) را شعر می‌نامند و گروه دوم (نثر) را ناشعر می‌دانند. دیدگاه مقابل مفهوم شعر را از نظم جدا می‌کند. تمییز دو مفهوم شعر و نظم از یکدیگر چندان هم تازه نیست. ملک‌الشعراء بهار بیت مشهوری دارند که می‌گوید «ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نساخت/ وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت». من هم معتقدم شعر مفهوم پیچیده‌ای است که ممکن است مصادیق موزون و ناموزون داشته باشد. بنابراین اگر بخواهیم تقسیم‌بندی دوگانه‌ای در نظر بگیریم، نباید شعر را در مقابل نثر قرار دهیم. بلکه باید «نظم» به معنی کلام موزون را در مقابل «نثر» بگذاریم. مصادیق هرکدام این‌ دو مقوله می‌تواند شعر باشد یا نباشد. نمونه‌ی نظمی که شعر است، سروده‌های عالی شعرای قدیم است، مثلاٌ غزل حافظ با مطلع «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند/ گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند» است و نمونه‌ی نظمی که شعر نیست همان بیت حمامی‌ها. مصداق نثری که شعر است همان شعر منثوری است که بالاتر از شاملو از نقل کردیم و مصداق نثری که شعر نیست فراوان است؛ از نوشته‌های معمول روزنامه‌ای بگیرید تا همین سطرهایی که در حال خواندنشان هستید.

سؤالی که ادبای سنتی پیش می‌کشند این است که اگر وزن را ملاک تشخیص شعر از ناشعر ندانیم، پس ملاک چیست؟ چرا می‌گوییم نوشته‌ی روزنامه‌ای شعر نیست ولی آن سروده‌ی شاملو شعر است؟ من پیشتر در قسمت یازدهم پادکست ری‌را پاسخی به این پرسش داده‌ام و اینجا همان پاسخ را کمی مفصل‌تر و فنی‌تر بیان می‌کنم. پاسخ من این است که برای شعر نباید به دنبال یک تعریف جامع و مانع ارسطویی باشیم که با چند قید ثابت مرزی مشخص میان شعر و ناشعر بکشد. برای شعر باید تعریفی خوشه‌ای پیدا کنیم.

در تعریف خوشه‌ای (که ریشه در نظریات جان سرل دارد) نمی‌توان یک یا چند ویژگی ذاتی برای یک مفهوم پیدا کرد. بلکه می‌توان مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را در نظر گرفت و هر چیز که تعداد زیادی از این ویژگی‌ها را داشت مصداق آن تعریف در نظر گرفت. فرض کنید بخواهیم «بازی» را تعریف کنیم. اگر دنبال تعریفی سنتی برای بازی باشیم شاید به چنین چیزی برسیم: «بازی عملی است رقابتی که برای سرگرمی و تفریح و با قواعدی مشخص در اوقات فراغت انجام می‌دهیم». اما بعد می‌بینیم که می‌توانیم بعضی بازی‌های کودکانه را پیدا کنیم که قاعده‌ی مشخصی ندارند یا رقابتی نیستند. یا بازی‌هایی را پیدا کنیم که نه برای سرگرمی، بلکه با هدف آموزش یا کسب درآمد انجام می‌شوند. اگر همه‌ی این‌ها را هم از تعریف بازی کنار بگذاریم دیگر چیزی از این تعریف نمی‌ماند. عملاً هر تعریف دیگری هم برای بازی پیدا کنیم می‌توان مثال‌های نقضی برایش پیدا کرد. پس شاید ناچار باشیم سراغ تعریفی خوشه‌ای برای بازی برویم و بگوییم ویژگی‌هایی مثل «مفرح بودن»، «قاعده‌مند بودن» و «رقابتی بودن» از ویژگی‌های بازی هستند اما در عین حال می‌توان بازی‌هایی را پیدا کرد که بعضی از این ویژگی‌ها را ندارند.

در مورد شعر هم با چنین وضعیتی مواجه هستیم. بیایید برای مثال تعریف مشهور دکتر شفیعی کدکنی را در نظر بگیریم: «گره‌خوردگی عاطفه و خیال که در زبانی آهنگین شکل می‌گیرد». من ادعا نمی‌کنم که این تعریف بی‌نقص است یا همه‌ی عناصر شعر را در خود جمع کرده است. نکته‌ی مهم این تعریف همان خوشه‌ای بودن است. در این تعریف چندین ویژگی‌ (عاطفه، خیال، زبان شاعرانه، موسیقی و شکل) با زیرشاخه‌هایی که بعضی از آن‌ها دارند، به عنوان عناصر شعر ذکر شده‌اند. مثلاً موسیقی خود شامل چهار نوع است که وزن فقط یکی از آن‌هاست.  در عین حال هیچیک از این ویژگی‌ها را نمی‌توان فصل ممیز شعر دانست. اگر وزن را ملاک قرار دهیم، می‌بینیم با شعر حمامی‌ها و شعر «سال بد» شاملو به مشکل برمی‌خوریم. یعنی می‌بینیم طبق تعریف وزن‌مدار، شعر حمامی‌ها شعر است ولی شعر «سال بد» شعر نیست و این با شهود ما نمی‌خواند. حالا فرض کنید صور خیال را ملاک بگیریم. با این بیت مسعود سعد چه کار کنیم؟ «بسیار امید بود در طبعم/ ای وای امیدهای بسیارم». این بیت نه تشبیه دارد نه استعاره، نه مجاز دارد نه کنایه. ولی شهود ما آن را شعر می‌داند. پس صور خیال هم فصل ممیز شعر نیست. این‌ها همه عناصر شعر هستند اما هر شعری لزوماً همه‌ی آن‌ها را در خود ندارد. مصادیق شعر، هرکدام، از بعضی از این ویژگی‌ها کمک می‌گیرند تا شعریت پیدا کنند. یک شعر ممکن است صور خیال را کنار گذاشته باشد و همچنان شعر باشد، دیگری ممکن است وزن را کنار گذاشته باشد اما همچنان ما آن را شعر به حساب بیاوریم. هرچند دکتر شفیعی کدکنی خود به خوشه‌ای بودن تعریفش تصریح نمی‌کند، اما وقتی سروده‌های شاملو را با وجود بی‌وزنی شعر می‌خواند عملاً خوشه‌ای بودن تعریفش را نشان می‌دهد. شاید بگویید تعریف شمس قیسی ساده‌تر و دقیق‌تر بود. البته که همین‌طور است. اما آیا دقیق‌ترین تعریف همیشه بهترین تعریف است؟

 فرض کنید پنجاه تلفن همراه مختلف قدیمی و جدید را به ما می‌دهند و از ما می‌خواهند آن‌ها را تقسیم‌بندی کنیم. می‌توانیم به چندین روش مختلف این کار را انجام دهیم. مثلاً بگوییم این تلفن‌ها دو دسته‌اند: آن‌ها که تاشو هستند و آن‌ها که تاشو نیستند. یا آن‌ها که صفحه‌ی سیاه و سفید دارند و آن‌ها که صفحه‌ی رنگی دارند. یا بگوییم آن‌ها که صفحه‌ی لمسی دارند و آن‌ها که صفحه‌ی لمسی ندارند. یا بگوییم آن‌ها که هوشمند هستند و آن‌ها که هوشمند نیستند. همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها هم درست هستند. بحث بیشتر بر سر آن است که کدام تقسیم‌بندی سودمندتر است. آیا سودمندترین تقسیم‌بندی همان دقیق‌ترین تقسیم‌بندی است؟ تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو بسیار دقیق است در حالی که تقسیم‌بندی هوشمند و غیرهوشمند چندان دقیق نیست زیرا تعداد زیادی موبایل هم وجود دارند که حالتی بینابین دارند و به آن‌ها گوشی نیمه‌هوشمند می‌گویند. یعنی از گوشی‌های معمولی امکانات بیشتری دارند اما نه آنقدر که هوشمند به حساب بیایند؛ مثلاً دوربین باکیفیت دارند یا به اینترنت وصل می‌شوند. با وجود این، به نظر شما تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو سودمندتر است یا تقسیم‌بندی هوشمند و غیرهوشمند؟ به نظر من دومی تقسیم‌بندی سودمندتری است. تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو دقیق‌تر است ولی موبایل قدیمی نوکیا را کنار جدیدترین آیفون می‌گذارد. تعریف شعر بر اساس وزن هم چنین حالتی دارد. تعریف بسیار دقیقی است اما شعر حمامی‌ها را کنار شعر حافظ می‌گذارد. در مقابل، تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی آنچنان «دقیق» نیست اما سودمندتر است. چرا دقیق نیست؟ زیرا نه تعریفی مطلق و صفرویکی، بلکه تعریفی طیفی و مدرج است.

فرض کنید بخواهیم بر اساس تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی از یک تا بیست به شعریت نوشته‌ها و سروده‌های مختلف نمره بدهیم. اگر از من بپرسید، به بیت حمامی‌ها نمره‌ی 2 می‌دهم. چون از همه‌ی عناصر مختلف فقط وزن و قافیه را دارد. البته همین آن را یک قدم به شعر نزدیک کرده اما شعریت آن ناچیز است. پس من آن را شعر نمی‌شمارم. حالا فرض کنید بخواهم به غزل «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند» نمره بدهم؛ با آن اندیشه‌های باریک و صور خیال غنی و تناسب‌های لفظی و معنوی و اشاره‌های ظریف. شاید به شعر حافظ نمره‌ی 19 را بدهم. پس شکی در شعر بودن آن نیست. در این میان نوشته‌هایی هم پیدا می‌شوند که وضعی بینابین دارند و مثلاً نمره‌ی 10 می‌گیرند. شاید من چنین نوشته‌هایی را شعر بد بدانم. اما مرز میان شعر و ناشعر را کجا باید تعیین کرد؟ مثلاً نمره‌ی زیر 10 را نباید شعر دانست؟ یا زیر 5 را؟ بگذریم از اینکه همین نمره دادن هم بسیار قابل مناقشه است. می‌بینیم که این تعریف طیفی است نه صفرویکی. با این حال من معتقدم همین تعریف خوشه‌ای و طیفی که جای مناقشه هم ایجاد می‌کند، تعریف بسیار سودمندتری است از تعریف دقیقی که شعر را همان کلام موزون و مقفا می‌داند.

تا اینجا گفتم تعریف دقیق‌تر لزوماً تعریف بهتر نیست اما این را هم باید بگویم که موزون و مقفا بودن هم گرچه از تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی دقیق‌تر است، آنچنان هم که در ابتدا به نظر می‌آید دقیق نیست. در دوره‌ی معاصر شاعران تجربه‌های وزنی متنوعی کرده‌اند که در نتیجه‌ی آن‌ها سروده‌هایی به وجود آمده‌اند نه کاملاً بی‌وزن‌اند و نه قواعد وزن سنتی یا وزن آزاد نیمایی را به‌دقت رعایت می‌کنند. میزان استفاده‌ی شاعران معاصر از قافیه هم یکسان نیست. برای مثال شعرهای دوره‌ی اوج سهراب سپهری عمدتاً موزون‌اند ولی با اختیاراتی فراتر از حد مجاز در قواعد معمول عروض. ضمناً در این اشعار از قافیه هم تقریباً خبری نیست. حالا طبق تعریف شمس قیسی باید این‌ها شعر بشماریم یا نه؟ یا فروغ فرخزاد که در اختیاراتش از سپهری هم فراتر می‌رود و بعضی از اشعارش عملاً آمیزه‌ای از وزن و بی‌وزنی‌اند. با این‌ها باید چه کرد؟ باید گفت فقط سطرهای موزون شعرند؟ اگر سطری از شعر تا میانه موزون باشد چه؟ تا میانه‌ی سطر شعر است و بقیه‌اش شعر نیست؟ اگر بپذیریم آن سروده‌های سپهری که قافیه را کنار گذاشته‌اند اما وزن دارند شعرند، چرا نپذیریم که آن سروده‌های شاملو که وزن را کنار گذاشته‌اند اما قافیه دارند هم شعرند؟ اگر بپذیریم آن سروده‌های فروغ که وزن را بسیار آزاد به کار برده‌اند و پاره‌هایی ناموزون در خود دارند شعرند، چرا نپذیریم که سروده‌های شاملو که الزامی به موزون بودن ندارند اما از قافیه و بعضی انواع دیگر موسیقی کلام فراوان بهره می‌گیرند نیز شعرند؟

شاملو با کنار گذاشتن وزن امکان بزرگی را کنار گذاشت. این نکته را در همان سال‌ها، شاعران و منتقدان برجسته‌ی شعر نو مانند فروغ فرخزاد یا رضا براهنی هم مدام یادآوری می‌کردند. اما شاملو همچنان بر این کار پافشاری کرد و عملاً توانست با سروده‌هایش شعر سپید را در جامعه‌ی ادبی تثبیت کند. می‌خواهم یک قدم پیش‌تر بروم و بگویم موزون بودن لزوماً حسن نیست و بعضی از انواع شعر بدون وزن منسجم‌تر و زیباترند. شاید بشود پای نوع ادبی را وسط کشید و گفت اصولاً در هر نوع شعری، کاربرد بعضی امکانات و شگردهای ادبی به‌جاتر و مناسب‌تر است. برای مثال اغراق حماسی در شعر عاشقانه نامناسب است و خیال‌پردازی باریک در حماسه جایی ندارد. بنابراین نداشتن خیال‌پردازی باریک برای حماسه عیب نیست و اضافه شدنش هم کمکی به شعر نمی‌کند. به همین ترتیب می‌توان تصور کرد که برای بعضی از انواع شعر نداشتن وزن نه کمبود که شاید حتی حسن باشد. آیا فکر می‌کنید شعر «سال بد» شاملو با وزن بهتر از این می‌شد؟

کسانی هم هستند که مانند دکتر شفیعی کدکنی می‌گویند شاملو تالی فاسد دارد. یعنی عده‌ای بی‌وزنی شعر شاملو را می‌بینند اما آن همه شگردهای دیگرش را نمی‌بینند. نتیجه می‌شود خیل عظیمی از نوشته‌های بی‌مایه و فاقد زیبایی؛ نوشته‌هایی که نمره‌شان در حد همان شعر حمامی‌ها است و شعریتشان ناچیز، اما به اسم شعر چاپ می‌شوند. ریشه‌ی مقاومت برخی ادبا دربرابر پذیرفتن شعر سپید هم همین است. می‌گویند اگر اصل مفهوم شعر منثور را بپذیریم دیگر هیچ متر و معیاری باقی نمی‌ماند و نتیجه می‌شود همین اغتشاش و خیل آثار بی‌ارزش. من می‌گویم البته که این روزها شعر بد زیاد است، اما مگر پیش از پیدایش شعر سپید، شعر بد نبود؟ شعر بد همیشه بوده است. همه‌ی شعرای این هزار سال، از رودکی تا مشروطه که سعدی و ناصرخسرو نبوده‌اند. می‌توان ده‌ها دیوان و هزاران بیت بی‌ارزش هم میانشان یافت. متأسفانه در قدیم می‌شد بر هر نوشته‌ی موزونی نام شعر گذاشت و امروز هم می‌شود به هر نوشته‌ی بی‌وزنی شعر گفت. اما همانطور که خرد جمعی اهل ادب در گذر زمان، از انبوه سروده‌های آن هزار سال، مقداری را برگزیده، از این همه نوشته‌های موزون و ناموزون معاصر هم چیزهایی را دستچین خواهد کرد. همانطور که نیما گفته بود: «آن که غربال به دست دارد از عقب کاروان می‌آید».

واقعه‌مندی و انواع واقعه در اشعار آزاد نیما

 مقاله‌ای مشترک از استادم دکتر تقی پورنامداریان و من.

اشتر مست

  

این مقاله پیش از این در مجله‌ی اینترنتی خوانش منتشر شده است.

خواندن ادبیات فارسی یعنی خواندن مدام متن‌های ادبی. خواندن هزاران صفحه نظم و نثر که نویسندگانشان قرن‌ها فاصله‌ی زمانی و فرسنگ‌ها فاصله‌ی فکری دارند لحظات غافلگیرکننده و جذاب دارد، اما اغلب ملال‌آور است. شکیبایی و شاید بشود گفت نوعی ریاضت می‌خواهد. نوعی صبر راهب‌وار برای جستجو میان پیام‌هایی که اغلب صدها سال پیش صادر شده‌اند برای یافتن چیزی جذاب و دندان‌گیر. اگر با هرکدام از ما ادبیات‌خوانده‌ها حرف بزنید، می‌بینید که در ذهنمان فهرستی خصوصی از پاره‌متن‌هایی داریم که به یادمان مانده‌اند. در این بین بعضی تکه‌ها هست که تقریباً همه‌ی ما خوب به خاطر داریمشان. باب برزویه‌ی طبیب کلیله و دمنه یکی از این تکه‌هاست. در این باب کسی به نام برزویه‌ی طبیب که پزشکی بزرگ ‌و اشراف‌زاده در ایران دوره‌ی ساسانی بوده، تعریف می‌کند که چگونه ابتدا به دنبال پیشرفت حرفه‌ای و ثروت می‌رود اما سپس به خود می‌آید و متوجه بی‌اعتباری و بی‌ارزشی دنیا می‌شود. پس ذهنش درگیر یافتن حقیقت می‌شود و هنگامی که جستجو می‌کند درمی‌یابد که مذاهب و فرقه‌های گوناگون همگی ادعای دستیابی به حقیقت را دارند بی‌آنکه ادعاهایشان پایه‌ی محکمی داشته باشد و بتوانند آدمی را قانع کنند که طریق آن‌ها بر همه برتری دارد و تنها طریق درست است. اغلب مردم هم بدون تأمل دینی را که از طریق پدر و مادر به آن‌ها ارث می‌رسد دنبال می‌کنند. برزویه تصمیم می‌گیرد به جای پیروی کورکورانه از دین آبا و اجدادش خود را به انجام کارهای نیکی که خلاصه‌ی همه‌ی ادیان و آیین‌هاست مقید کند. او راه درست را آلوده نشدن به لذت‌های دنیا می‌داند چراکه از نظر او دنیا زودگذر و رنج‌هایش بسی بیشتر از لذت‌هایش است. اینجاست که برای بیان وضعیت انسان در جهان این حکایت را ذکر می‌کند:

[مردی] از پیش اشتر مست بگریخت و به‌ضرورت، خویشتن در چاهی آویخت و دست در دو شاخ [شاخه] زد که بر بالای آن روئیده بود و پای‌هایش بر جائی قرار گرفت. در این میان بهتر بنگریست. هر دو پای بر سر چهار مار بود که سر از سوراخ بیرون گذاشته بودند. نظر به قعر چاه افگند. اژدهایی سهمناک دید دهان گشاده و افتادن او را انتظار می‌کرد. به سر چاه التفات نمود. موشان سیاه و سپید بیخ آن شاخ‌ها دایم بی‌فتور [بی‌وقفه] می‌بریدند و او در اثنای این محنت تدبیری می‌اندیشید و خلاص خود را طریقی می‌جست. پیش خود زنبورخانه‌ای [کندویی] و قدری شهد [عسل] یافت. از نوعی در حلاوت آن مشغول گشت که از کار خود غافل ماند [...] و چندانکه شاخ بگسست در کام اژدها افتاد.

اگر خودتان حدس نزده باشید، برزویه در ادامه توضیح می‌دهد که این چاه دنیاست و اژدهایی که در قعر آن با دهان باز منتظر است چیزی جز مرگ نیست. شاخه‌ها عمر آن مردند و موش‌های سفید و سیاه روز و شب‌اند که با گذر خود، او را به مرگ نزدیک می‌کنند. مارهای چهارگانه طبع‌های بدن طبق طب قدیم هستند که اگر تعادل میان آن‌ها به هم بخورد سلامت از میان می‌رود و مرد به کام مرگ می‌افتد. عسل هم نمادی برای لذات حقیر دنیا است که مرد را از وضع خودش غافل می‌کنند تا وقتی که طعمه‌ی مرگ می‌شود.

این حکایت چیزی را درباره‌ی وضع بشر می‌گوید که امروز هم درست است. خیلی از آدم‌ها وقتی به پایان عمر نزدیک می‌شوند حس می‌کنند عمرشان را صرف چیزهای کم‌اهمیت کرده‌اند و از چیزی مهم‌تر غافل مانده‌اند. هرچند شاید برخلاف آنچه در این باب کتاب کلیله و دمنه آمده آن چیز مهم‌تر در نظرشان آخرت نباشد. برای همین است که اگر به کسی بگویید تنها یک هفته‌ی دیگر زنده است، معمولاً به زندگی معمولش ادامه نمی‌دهد. می‌خواهد کار دیگری بکند. این از آن حرف‌هایی است که انگار همیشه درباره‌ی بشر صدق می‌کند. برای همین است که این حکایت امروز هم خواندنی است. اگرچه کسی که ادعا می‌کند نامش برزویه‌ی طبیب است، ظاهراً آن را نزدیک به پانزده قرن پیش نوشته است. حالا چرا می‌گویم «ادعا می‌کند»؟ چون این حکایت را بروزیه‌ی طبیب ننوشته.

***

برزویه‌ی طبیب نام مترجم کلیله و دمنه به فارسی میانه است. احتمالاً می‌دانید که کلیله و دمنه از یکی از زبان‌های باستانی هند به فارسی میانه (فارسی رایج در ایران دوره‌ی ساسانی)، از فارسی میانه به عربی و بعد از عربی به فارسی ترجمه شده است. از ترجمه‌ی فارسی میانه اثری نیست، اما یک نسخه‌ی سریانی از کتاب هست که آن هم از فارسی میانه ترجمه شده است. در این متن سریانی بابی به نام برزویه‌ی طبیب وجود ندارد. پس این باب از کجا در نسخه‌ی عربی کتاب ظاهر شده؟ احتمالاً ابن‌مقفع مترجم کتاب به عربی، حرف‌های خودش را از زبان برزویه در این باب نوشته است. آن قسمت که در آن نویسنده پیروی کورکورانه از دین خانوادگی را نکوهش می‌کرد به نظرتان عجیب نیامد؟ اینکه طوری صبحت می‌کند که گویی ادیان مختلف ترجیح خاصی بر هم ندارند چطور؟ ابوریحان بیرونی دانشمند و حکیم مشهور معتقد بود که ابن مقفع این باب را به قصد سست کردن اعتقادات مردم و آماده کردن آن‌ها برای قبول عقاید مانوی نوشته و به برزویه‌ی طبیب نسبت داده است. نیت ابن‌مقفع هرچه بوده باشد، دو حکایت این باب از یک کتاب مانوی گرفته شده‌اند که یکی از آن‌ها همین حکایت تمثیلی مرد آویخته در چاه است. منبع این حکایت کتابی است به نام بلوهر و بوداسف.

***

بلوهر و بوداسف کتابی مانوی است در شرح زندگی بوداسف یا همان بودا. مانی بودا را هم در ردیف زرتشت و مسیح جزو رسولان پیش از خود می‌شمرد. این کتاب هم مثل کلیله و دمنه سرگذشتی پرماجرا داشته است. آن‌ را مانویان آسیای میانه از روی روایات بودایی از زندگی بودا ساخته‌اند. بلوهر و بوداسف در قرن‌های اول هجری به عربی ترجمه شد و حتی به نظم هم درآمد. چند ترجمه‌ی فارسی آن از روی نسخه‌های عربی صورت گرفته است. در قرن دهم میلادی کتاب به دست راهبان مسیحی از عربی به زبان گرجستانی ترجمه شد و بعدها آن را از گرجستانی به یونانی و لاتین و سپس دیگر زبان‌های اروپایی برگرداندند. دست آخر بوداسف به یوسفات بدل شد و به صورت یکی از قدیسان مسیحی درآمد و یکی از روزهای تقویم کلیسا به نام او نامگذاری شد.[i]

***

حالا که می‌دانیم اصل این حکایت مانوی-بودایی بوده است، شاید برخی از حرف‌های باب برزویه‌ی طبیب در نظرمان کمتر عجیب باشد. مثلاً نگاه بدبینانه‌ای که به زندگی دارد و تأکیدش بر رنج‌های حیات یادآور این آموزه‌ی بوداست که «حیات رنج است». روح زهد و کناره‌گیری از دنیا هم چیزی بود که مانویان از آیین بودا آموخته بودند. شاید ابوریحان حق داشت که می‌گفت قصد ابن‌مقفع آماده کردن مخاطب برای پذیرفتن آموزه‌های مانوی بوده است. اما از همه‌ی این حرف‌ها گذشته، یک نکته‌ی مبهم در این حکایت هست. نویسنده همه‌ی اجزای تمثیل را معنی می‌کند، جز آنچه من آن را نام نوشته‌ام قرار داده‌ام: «اشتر مست».

***

وقتی که متن‌های ادبی تمثیلی درس می‌دهم، همیشه از وسواس شاگردانم برای تعبیر نمادین همه چیز به ستوه می‌آیم. مثلاً همین که می‌فهمند شیر در یک حکایت کلیله و دمنه نماد پادشاه است، می‌خواهند برای تک‌تک گیاهان جنگل هم معنای نمادین پیدا کنند. واقعیت این است که در کمتر تمثیلی همه‌ی اجزا «معنی‌دار» هستند. بعضی‌هایشان فقط از سر لزوم یا برای زیباتر شدن حکایت می‌آیند. مثلاً اینجا مردی قرار است در چاه بیفتد و چیزی باید او را مجبور به این کار کند. می‌شد گفت مردی در شب چاه را ندید و درون آن افتاد اما آن وقت دیگر مارها و موش‌ها و اژدها را هم نمی‌توانست ببیند. پس شاید اشتر مست تنها تمهید مناسبی است برای فراهم آمدن آن موقعیت تمثیلی و به خودی خود اهمیتی ندارد. به‌ظاهر برای دیگران هم «اشتر» اهمیت خاصی نداشته. محمد بن عبدالله بخاری که چهار سال بعد از نصرالله منشی و بدون اطلاع از کار او کتاب را به فارسی ترجمه کرد، به جای اشتر مست نوشت: «از پیش چیزی بگریخت». شیخ صدوق یا همان ابن‌بابویه که روایتی از کتاب بلوهر و بوداسف را به عربی ترجمه کرد، به جای «اشتر مست»، «پیل مست» آورد. در متن‌های عربی موجود کلیله و دمنه هم «اشتر مست» دیده نمی‌شود. عامل ترساندن مرد گاهی فیل است و گاهی ذکر نشده. هرچند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که متن عربی‌ای که نصرالله منشی در دست داشته دقیقاً چه بوده. اما با این حال من می‌خواهم حدس بزنم که اشتر مست نماد چه چیزی می‌تواند باشد، هرچند سازنده‌ی حکایت و مترجمانش چنین منظوری نداشته باشند. شاید هم یک نفر در این زنجیره‌ی طولانی منظوری داشته؛ دستکم ناخودآگاه. کسی چه می‌داند؟

***

اشتر مست برخلاف میل مرد او را به چاه می‌اندازد. ما آدم‌ها هم به دنیا آمدن را انتخاب نمی‌کنیم. دستکم تا آنجا که به یاد داریم. چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم که اینجاییم: در دنیایی ناشناخته. مثل شخصیت‌های سریال لاست که هواپیمایشان سقوط می‌کرد و وقتی چشم باز می‌کردند خود را در جزیره‌ای ناآشنا و ترسناک می‌دیدند. هایدگر اسم این وضعیت را پرتاب‌شدگی می‌گذاشت. مولوی در ابتدای مثنوی معنوی می‌گوید که آدمی مثل یک نی است که از نیستان جدا شده، از اصل خود دور مانده و در جستجوی رسیدن دوباره به روزگار وصل است. برای همین هم در این دنیا احساس غربت می‌کند. ما نمی‌دانیم چه چیزی ما را به این جزیره‌ی ناشناس پرتاب کرده است. اما اگر بخواهیم پاسخ را در این تمثیل بیابیم، عامل پرتاب ما خدایی رحیم و خیرخواه نیست، بلکه چیزی ترسناک و خطرناک است. شاید یک خدای شرور.

در تاریخ ادیان شمار خدایان شرور چندان کمتر از خدایان رحیم نیست. زئوس را در نظر بگیرید. او پرومته را مجازات می‌کند چون با نیرنگ آتش را به انسان‌ها هدیه می‌دهد و باعث سقوط بلروفون قهرمان برجسته‌ی یونانی که قصد رفتن به المپ را داشت و کوری او می‌شود. روی هم رفته زئوس شخصیتی هوس‌باز و حسود دارد و اگر نشود گفت شرور است، دستکم خیرخواه انسان‌ها هم نیست.

در اساطیر نورْس با شخصیتی به نام لوکی مواجه می‌شویم که اغلب یکی از خدایان به شمار می‌آید و با حیله و نیرنگ باعث مرگ بالدر خدای رویین‌تن می‌شود. او را به عقوبت این گناه اسیر می‌کنند و ماری را می‌گمارند تا بر او زهر بریزد. همسرش ظرفی را زیر دهان مار می‌گیرد تا لوکی عذاب نکشد اما هر بار که می‌رود تا ظرف را خالی کند زهر بر لوکی می‌چکد و او چنان درد می‌کشد که از لرزشش زلزله به وجود می‌آید. دست آخر لوکی خود را آزاد می‌کند و به جنگ اودن و دیگر خدایان می‌رود. این نبرد رگناروک نام دارد و جنگی است که باعث نابودی جهان و پایان زندگی خدایان و انسان‌ها می‌شود.

دیوها را در اساطیر ایران در نظر بگیرید. آن‌ها زیردستان اهریمن هستند و با امشاسپندان و ایزدان که آفریده‌های اهورامزدا هستند جدال دارند. در برابر هر امشاسپند یا ایزد یک دیو قرار دارد. مثلاً «زیریز» دیو سازنده‌ی زهر و دشمن «امرداد»، یکی از امشاسپندان است. نکته‌ی جالب این است که در اصل این گروه، دو گروه از خدایان هند و ایرانی بوده‌اند و دوگانگی خیر و شر میان آن‌ها وجود نداشته است. در هند، هنگامی که به‌مرور میان این دو گروه جدال پیدا می‌شود، دئوه‌ها (معادل دیوها در اساطیر ایران) جایگاه خدایی خود را حفظ می‌کنند و اسوره‌ها (که با اهورا هم‌ریشه است) موقعیت ضدخدایی می‌یابند.

خدایی که ما را به این چاه وحشتناک پرتاب کرده هم می‌تواند خدایی شرور باشد. کسی که در اندیشه‌ی سعادت ما نیست، بلکه می‌خواهد ما را عذاب دهد. پس ما را به جایی آکنده از رنج می‌فرستد که سرانجام آن اژدهای مخوف مرگ است. اما این تنها تفسیر ممکن برای اشتر مست است؟

***

کمدین محبوب من لویی سی. کی. است. می‌توانم بگویم که او مرا به یاد وودی آلن می‌اندازد. چند وقت پیش کلیپی را تماشا کردم که لویی را در یک برنامه‌ی تلویزیونی نشان می‌داد (طبیعتاً نباید انتظار داشته باشید وقتی من حرف‌های او را می‌نویسم خنده‌دار از آب در بیاید). در این برنامه لویی تعریف می‌کرد که شکلات برای سگ‌ها خطرناک است و اگر سگی شکلات بخورد باید هر چه زودتر کاری کنند که شکلات را بالا بیاورد. القصه سگ لویی شکلات می‌خورد و او سگ را به داروخانه می‌برد و دارویی می‌گیرد و به‌زور به خورد سگ می‌دهد. سگ با عذاب دارو را می‌خورد و شکلات را بالا می‌آورد. بعد طوری به لویی نگاه می‌کند که یعنی همه چیز بین ما تمام است. اگر خودمان را به جای سگ لویی بگذاریم، او را موجودی شرور می‌بینیم، چون توان درک موقعیت را نداریم. ماجراهایی شبیه به این برای والدینی که بچه‌ی کوچک دارند مدام پیش می‌آید. بچه را مجبور به کارهایی می‌کنند که دوست ندارد. چیزهایی به خوردش می‌دهند، او را به حمام می‌برند، اجازه می‌دهند دکتر سوزن توی تنش فروکند. کودک بیچاره گریه می‌کند، دست و پا می‌زند و عمیقاً می‌رنجد. نمی‌فهمد که چرا این کسانی که معمولاً این‌قدر با او مهربان‌اند ناگهان تصمیم می‌گیرند این‌طور عذابش دهند. شاید اگر می‌توانست و پناه دیگری داشت، از شدت رنجیدن، پدر و مادرش را رها می‌کرد. شاید اگر توان حرف زدن، نوشتن و حکایت‌پردازی داشت، حکایتی تمثیلی می‌نوشت درباره‌ی والدین شرور.

***

شاید اشتر مست تمثیلی از خدای شرور باشد، شاید تمثیلی از خدای رحیم باشد که ما قدرت درک رحمتش را نداریم و شاید هم هیچکدام.

آن‌ها که ساده‌اندیش‌تر هستند، فکر می‌کنند داستان‌های ژانر درون‌مایه‌ی خاصی ندارند. داستان معمایی قرار است حس کنجکاوی‌مان را تحریک کند و داستان وحشت بناست بترساندمان تا آدرنالین در خونمان آزاد شود. این آدم‌ها اشتباه می‌کنند. هر داستانی درون‌مایه دارد. جهانی که در اثر ساخته می‌شود، شخصیت‌ها و روابطشان ناگزیر ذهنیتی را منتقل می‌کنند. گاهی این فضا چنان برای ما آشناست که آن را بدیهی فرض می‌کنیم و متوجه نیستیم که پیام‌های ضمنی با خود دارند. اما وقتی الگوهای آشنا به هم بخورند تازه متوجه می‌شویم که داستان می‌تواند روال دیگری داشته باشد و ذهنیت دیگری را منتقل کند. فرض کنید داستانی معمایی بخوانیم که در پایانش به جای آنکه هولمز دانای مطلق همه‌ی ماجرا را برایمان تعریف کنید، معما حل‌نشده بماند. شخصیت‌های داستان در سردرگمی بمانند و همراهشان ما نیز. تازه می‌فهمیم آن الگوی رایج قدیمی مبتنی بر نوعی ذهنیت قطعی بوده و حالا این داستان جدید در دسترس بودن و قطعی بودن واقعیت را مورد پرسش قرار می‌دهد.

داستان‌های وحشت هم همین‌طور هستند. خیلی از ما عادت داریم در این نوع داستان‌ها با یک عامل کلیشه‌ای ترس روبرو شویم، مثل یک روح. در بسیاری موارد ما دقیقاً انگیزه‌ی آن روح را هم می‌دانیم: او بازگشته تا انتقام بگیرد یا شیئی را که از او دزدیده‌اند پس بگیرد. اما هیچ دلیلی ندارد که داستان وحشت همیشه به این منوال پیش برود. اچ. پی. لاوکرفت نمونه‌ی بارز نویسنده‌ای است که در دسته‌ای از داستان‌هایش این الگو را بر هم می‌زند.

لاوکرفت نویسنده‌ای آمریکایی بود که در اواخر قرن نوزدهم و نیمه‌ی اول قرن بیستم زندگی می‌کرد. در زمان خودش چندان به آثار او اعتنا نشد و به شهرت و ثروتی نرسید. بعدها بود که ارزش داستان‌های او شناخته شد. در داستان‌های او با نوعی وحشت روبرو می‌شویم که منشئی رازآمیز و گنگ دارد. مثلاً در داستان «رنگی از دنیای ناشناخته» شیئی آسمانی در زمین یک کشاورز سقوط می‌کند. این شیء از ماده‌ای ناشناخته تشکیل شده و رنگی عجیب دارد. با سقوط این شیء رویش گیاهان دچار تغییر می‌شود، آب تغییر می‌کند، آدم‌ها دچار بیماری و جنون می‌شوند و دست آخر می‌میرند. گویی این ماده از وجود آن‌ها تغذیه می‌کند. ما هرگز نمی‌فهمیم که چرا این اتفاقات می‌افتد. نه تنها توضیحی برای این امر وجود ندارد، شاید حتی اراده‌ای هم در پس این اتفاقات نباشد. صرفاً نیروی عظیمی است که انسان‌ها توان مقابله با آن را ندارند. چیزی عظیم و غیرقابل درک.

به نظر من این خالص‌ترین نوع داستان وحشت است. شاید برای همین است که ما هرگز نمی‌فهمیم پرندگانِ فیلمِ پرندگان چرا ناگهان شروع به حمله به انسان‌ها می‌کنند. هیچکاک گفته بود: اگر توضیح می‌دادم که پرندگان چرا به انسان‌ها حمله می‌کنند، فیلمم به جای فیلم وحشت به فیلم علمی-تخیلی تبدیل می‌شد.

***

شاید اشتر مست نه دلسوز ماست و نه می‌خواهد ما را عذاب دهد. شاید این حدس‌ها ناشی از خودبزرگ‌بینی ماست. ناشی از اینکه نمی‌دانیم چقدر ناچیزیم. نمی‌فهمیم برای موجودی بی‌نهایت بزرگ‌تر و قدرتمندتر، ممکن است اصلاً به حساب نیاییم. شاید همه‌ی جهان ما نتیجه‌ی ناخواسته‌ی یک حرکت اتفاقی او باشد. موجودی که ما آنچنان برایش کوچکیم که از وجودمان بی‌خبر است و خودش آنچنان برای ما بزرگ است که از درکش به‌کلی عاجزیم. شاید برای همین است که رمز اشتر مست را نمی‌توان گشود. او نقابی است برای چیزی بی‌نهایت بزرگ‌تر و مخوف‌تر از توان درک ما.

---

[i]  اطلاعاتی که درباره‌ی کتاب بلوهر و بوداسف آورده‌ام از مقاله‌ای به همین نام از کتاب زیر است. یکی از مقالات دیگر کتاب، «رای و برهمن» هم برای آگاهی دقیق‌تر از سرگذشت کتاب کلیله و دمنه منبع بسیار مفیدی است.

بنگاله در قند پارسی: گفتارهایی در روابط فرهنگی ایران و هند. فتح‌الله مجتبائی. چاپ اول: سخن، 1392.

نشانه‌های عیّاری و جوانمردی در قصّه‌های نقّالی

 

این مقاله پیش از این در شماره‌ی 79 کتاب ماه فلسفه (فروردین 93) منتشر شده است.

واژه‌ی عیّاری که در شعر فارسی به آن اشاره می‌شود، گاه بار معنایی مثبت و گاه معنایی منفی دارد. اما تحقیق در معنای این واژه بی‌شک نیازمند دقت در نوع دیگری از متون فارسی است که می‌تواند جوانب مختلف معنایی این واژه را آشکار کند و دلیل کاربردهای متنوع و گاه متضاد آن را نشان دهد. متون داستانی منثور سنّتی فارسی (همچون سمک عیار، داراب‌نامه، قصه‌ی حمزه) منبعی غنی برای تحقیق درباره‌ی جوانب مختلف تاریخ اجتماعی ایران و از جمله درباره‌ی عیاری و جوانمردی هستند. اغلب این متون توسط قصه‌گویان حرفه‌ای و یا نقالان روایت می‌شده‌اند و آن‌هایی نیز نقالی نمی‌شده‌اند، ویژگی‌های قصه‌های نقالی را در خود دارند. به این سبب بیراه نیست که این نوع داستان‌ها را قصه‌های نقالی بخوانیم. در این یادداشت به برخی از اطلاعاتی که درباره‌ی عیاری و جوانمردی از خلال قصه‌های نقالی به دست می‌آید اشاره شده است.

عیاری از یک سو شامل مهارت‌هایی چون کمند انداختن، نقب زدن، تغییر چهره، بیهوش کردن و دزدین افراد است[1] و از سوی دیگر قرین اصولی اخلاقی چون رازداری، فداکاری، راستی عفت. (برای بحث از مصداق‌های این دو جنبه← ناتل خانلری 1364: 71-94؛ همچنین درباره‌ی مرام اخلاقی جوانمردان← افشاری1382: چهل و شش- پنجاه و سه) عیاران بی‌شک با اهل فتوت مرتبط بوده‌اند و عیاران را کهن‌ترین گروه جوانمردان دانسته‌اند که در تاریخ ایران از آنان یاد شده است. (افشاری 1392: 9) با این حال در قصه‌های نقالی تعلق عیاران به آیین جوانمردی مطلق و همیشگی نیست. برای مثال در متن سمک عیار بر لزوم جوانمردی عیاران تأکید شده است:

«الا راست نتوانیم گفتن که نام ما به جوانمردی رفته است و ما خود جوانمردانیم. اگرچه ما را عیارپیشه می‌خوانند و عیارپیشه الا جوانمرد نتوان بود» (ارجانی 1367: 1/38)

«مردم عیارپیشه باید که عیاری دانند و جوانمرد باشند.» (همان: 1/317)

اما در کتاب بعضی شخصیت‌ها هستند که فنون و حیله‌های عیاری را به کار می‌برند اما جوانمرد شمرده نمی‌شوند. برای مثال کانون و کافور، دو عیارِ مخالف و رقیبِ سمک و خورشیدشاه، در میانه‌ی داستان چنین گفتگویی دارند:

«اما کار ما جداست. ایشان نام جوانمردان بر خود نهاده‌اند و در سرای جوانمردان می‌باشند و به شب‌روی و عیاری معروف گشته‌اند ازین سبب نام ایشان در جهان رفته است.» (همان: 1/107)

چند سطر بالاتر از این گوینده‌ی داستان تصریح کرده است که «کافور سخت عیار و چالاک بود و مردانه و شاطر.» (همانجا)

بنابراین باید تقسیم‌بندی گیار را پذیرفت که برخی از شخصیت‌های داستان را جوانمرد (مثل خورشیدشاه)، برخی را عیار (مثل کافور)، و برخی توأمان جوانمرد و عیار (مثل سمک) می‌داند. (گیار 1389: 61)

در سمک عیار، عنوان‌های دیگری نیز کمابیش هم‌معنای عیار به کار می‌رود. برای مثال گاهی عیاران «اخی» خوانده می‌شوند. (ارجانی 1367: 1/27) عنوان اخی هم مرتبط به جوانمردی است (افشاری 1392: 26-28) و می‌تواند نشانه‌ی دیگری بر تعلق عیاران به آیین فتوت باشد. همچنین در موارد متعدد –که در ادامه به برخی از آن‌ها اشاره خواهیم کرد- در این کتاب، واژه‌ی «ناداشت» هم‌معنای عیار آمده است. به هم‌معنایی ناداشت و عیار، پیش از این توجه کرده‌اند. (ناتل خانلری 1364: 75؛ افشاری 1388: 18) آنچه می‌توان اضافه کرد آن است که واژه‌ی ناداشت گرچه کمابیش مترادف عیار است، اما بیشتر بر جنبه‌ی منفی معنای عیار دلالت می‌کند. چیزی نزدیک به آنچه ما امروز از واژه‌ی «اوباش» می‌فهمیم و همان که قدما از واژه‌ی «رند» می‌فهمیده‌اند.[2] کاربردهای این واژه در سمک عیار غالباً در مواردی است که دشمنان سمک می‌خواهند از او یاد کنند، یا زمانی که خود سمک می‌خواهد تواضع کند و خود را ناچیز بشمارد.

«خاصه که با مشتی اوباش عیار و ناراست و ناداشت می‌باشد.» (ارّجانی 1367: 1/78)

«مهران وزیر گفت ای شاه به یزدان دادار کردگار که این کار در جهان کس نکرد و نکند مگر سمک ناداشت کرده است.» (همان: 1/145)

«سمک زمین بوسه داد و گفت ای شاه بزرگوار، این چه بنده‌نوازیست؟ در همه‌ی جهان سمک ناداشت کیست که چون تو پادشاهی او را قیام کند؟» (همان: 1/270)

«و دیگر پنداری که تو مردی ناداشت بگماشته‌ای که او به حیلت پهلوانان [را] می‌برد و پیش تو می‌آورد...» (همان: 2/2)

«ناداشتی مرا از بند بیرون آورد که ترا پیش خورشیدشاه می‌برم تا زن او باشی...» (همان: 2/119)[3]

همین واژه‌ي ناداشت است که در شعر فارسی هم گاهی مترادف رند به کار می‌رود.[4]

هنگامیکه از رابطه‌ی عیاری و جوانمردی سخن می‌گوییم، نمی‌توان وجود بعضی تناقضات در رفتار عیاران را نادیده گرفت. عیاران با آنکه بر بعضی اصول اخلاقی سخت پافشاری می‌کنند، در برخی موارد خود را مجاز به هر کاری می‌شمارند. مثلاً عیاران هیچ ابایی از دزدی ندارند. اما حتی در حوزه‌ی ارزش‌های مورد تأکیدشان نیز رفتار یکسانی ندارند و برخی اوقات این ارزش‌ها را نقض می‌کنند. مثلاً گرچه خیانت و سوگند شکستن در جوانمردی بسیار ناپسند است، اما سمک و دیگر شخصیت‌های مثبت در موارد بسیاری می‌کوشند که شخصیت‌ها مقابل خود را تشویق به خیانت و عهد شکستن کنند تا به آن‌ها بپیوندند. برای نمونه، در جایی از قصه سمک یکی از افرادِ طرف مقابل به نام سرخِ کافر را دستگیر کرده و می‌خواهد او را ترغیب به خیانت کند. سرخِ کافر می‌گوید من سوگند خورده‌ام که تا خونم را نریزند سخن نگویم. سمک حجّامی می‌آورد تا یکی از رگ‌های سرخِ کافر را بزند و خونش را بر زمین بریزد و اینگونه سرخِ کافر را راضی به سخن گفتن می‌کند. (ارجانی 1367: 1/243-244)

در جای دیگری از قصه یکی از شخصیت‌های تازه‌وارد حاضر می‌شود برادر خود را بکشد تا به سمک آسیبی نرسد، در حالی که هیچ عهد و پیمانی نیز با سمک ندارد. جالب آنکه در حدیث نفس او، این تناقض اخلاقی دیده می‌شود: «با خود گفت ای نفس، به جوانمردی کاری بکنم [که] تا جهان باشد از من بازگویند و از این کار نامی گردم، اگرچه خطاست و نه کار مردانست.» (همان: 1/269)

شاید بتوان این تناقضات را جلوه‌ای از وجوه نیک و بد جوانمردی دانست. چراکه از قدیم دست کم در میان برخی از اهل فتوت هم فساد و دزدی رواج داشته است، و هم پایبندی به برخی از اصول اخلاقی. (افشاری 1392: 81، 95-96) برای درک بهتر می‌توان لوتیان را مثال زد که در واقع آخرین بقایای جوانمردان در ایران بوده‌اند. (همان: 58) لوتیان چنانکه می‌دانیم هم اهل کارهای ناشایست و بر هم زدن امنیت بوده‌اند، و هم در عین حال به برخی اصول اخلاقی پایبندی داشته‌اند.

عیاران در همه‌ي قصه‌های نقالی چهره‌ی واحدی ندارند. در قصه‌ي حمزه و قصه‌هایی که از آن متأثر هستند، عیاران شخصیتی دلقک‌گونه دارند. آن‌ها گرچه بلای جان دشمن‌اند، اما هرگز دست از لودگی، تمسخر دشمن و شوخی‌های رکیک برنمی‌دارند. (برای نمونه← قصه‌ی حمزه: 1/70، 1/133، 1/134، 1/151) حتی دزدی، (که در قصه‌های دیگر چون سمک عیار هم برای رسیدن به مقصود دیده می‌شود) نزد آن‌ها به صورت یک اعتیاد و صفت رذیله درمی‌آید که از آن در جهت خنداندن مخاطب استفاده می‌شود. شاید بتوان گفت که عمروبن امیه (عیار قصه‌ی حمزه) و سمک، دو نمونه‌ی اصلی عیاران در قصه‌های نقالی هستند. 

در قصه‌ی جنید نیز که تحت تأثیر قصه‌ی حمزه است، شیبو (پسر عمروبن امیه) آنقدر اهل دزدی است که جنید را به سطوح می‌آورد: «ای شیبو، کلاهی به دست من افتاده بود که هرکس بر سر نهادی، هیچ‌کس او را ندیدی. از ترس تو او را سوزانیدم که بر سر می‌نهادی، به دزدی می‌رفتی و مردم را زحمت می‌دادی.» (طرسوسی 1380: 1/452)

«شیبو گفت: تا دزدی نکنم دلم خرسند نشود. مادرم می‌گفت که چون شیرخواره بودی، من خواهری داشتم، او نیز پسری داشت. چون به خواب می‌رفت، تو غلطان غلطان می‌رفتی، شیر پستان او را می‌خوردی و به پسرش فرصت نمی‌دادی. دزدی کردن من مادرزادی است.» (همان: 1/466؛ درباره‌ی دزدی عمروبن امیه برای نمونه← قصه‌ی حمزه: 1/98، 1/129، 1/138)

هانوی (1389: 160) این تفاوت را ناشی از تحول این قصه‌ها و شخصیت‌هایشان می‌داند اما با توجه به قدمت قصه‌ی حمزه، شاید بتوان آن را ناشی از تفاوت اصل دانست. به عبارت دیگر شاید می‌توان این فرض را مطرح کرد که سمک نمونه‌ی عیار قصه‌های ایرانی است و عمروبن امیه نمونه‌ي عیار قصه‌هایی که اصل عربی دارند.

نکته‌ی آخر آنکه در سمک عیار که اصلی قدیمی دارد، عیاری مهارتی آموختنی است. در متن قصه چند بار اینکه سمک مدام در حال یاد گرفتن است اشاره شده است. (برای مثال← ارجانی 1367: 1/359) اما در برخی دیگر از این قصه‌ها، عیاری یا برخی از مهارت‌های آن، منشأ فراطبیعی و الهی پیدا می‌کند. برای مثال در قصه‌ی حمزه، قدرت دوندگی عمروبن امیه با دعای حضرت ابراهیم (ع) تقویت می‌شود و توانایی تغییر چهره و زبان‌دانی، با دعای حضرت اسماعیل (ع) به او عطا می‌شود. (قصه‌ی حمزه: 1/ 125-126) همچنین در قصه‌ی حسین کرد شبستری حضرت علی (ع) یکی از شخصیت‌های داستان را راهنمایی می‌کند تا روغنی به دست آورد که به‌وسیله‌ي آن می‌تواند رنگ چهره‌اش را تغییر دهد. (قصه‌ی حسین کرد شبستری: 245)

منابع:

ارجانی، فرامرز بن خداداد، سمک عیار، تصحیح پرویز ناتل خانلری، 6ج، انتشارات آگاه، چاپ ششم، 1367.

افشاری، مهران، آیین جوانمردی، دفتر پژوهش‌های فرهنگی، چاپ دوم، 1392.

افشاری، مهران، چهارده رساله در باب فتوت و اصناف، نشر چشمه، چاپ سوم، 1388.

افشاری، مهران، فتوت‌نامه‌ها و رسائل خاکساریه، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، چاپ اول، 1382.

سنایی، مجدود بن آدم، غزل‌های حکیم سنایی غزنوی، به کوشش یدالله جلالی پندری، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ اول، 1386.

طرسوسی، ابوطاهر، ابومسلم‌نامه، تصحیح حسین اسماعیلی، 4 ج، انتشارات معین، نشر قطره، انجمن ایرانشناسی فرانسه در ایران، چاپ اول، 1380.

قصه‌ی حسین کرد شبستری، به کوشش ایرج افشار و مهران افشاری، نشر چشمه، چاپ سوم، 1387.

قصه‌ی حمزه، تصحیح جعفر شعار، 2 ج، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول، 1347.

گیار، مارینا، سمک عیار جامعه‌ی آرمانی مبتنی بر جوانمردی، ترجمه‌ی ع. روح‌بخشان، کتاب روشن، چاپ اول، 1389.

ناتل خانلری، پرویز، شهر سمک، انتشارات آگاه، چاپ اول، 1364.

هانوی، ویلیام، «رمانس‌های عامیانه‌ی ایرانی قبل از دوره‌ي صفوی» در فرهنگ مردم، تابستان 1389، صص 135-163.

---

[1] مهارت‌های عیاری همگی در جهت عملیات مخفیانه هستند و عیاری از اساس با پهلوانی تفاوت دارد. بزرگترین و مشهورترین عیار قصه‌های فارسی یعنی سمک، در میدان‌داری بی دست و پاست و یک بار که در میان میدان نبرد گرفتار می‌شود با حیله خود را نجات می‌دهد. (ارجانی 1367: 1/282-283) هرچند ممکن است فردی از هر دو دسته مهارت برخوردار باشد.

[2] شاید بتوان هم‌معنایی نسبی این واژه‌ها را، با هم‌معنایی نسبی «لات» و «لوتی» مقایسه کرد. این دو واژه نیز در اصل به یک گروه اطلاق می‌شوند (افشاری 1392: 57) اما اولی بار منفی دارد، در حالی که دومی بیشتر باری یادآور جوانمردی و بخشندگی.

[3] در این مورد گوینده از دوستان سمک است اما چون نزد دشمن است ناچار وانمود می‌کند از سمک دل خوشی ندارد. در اینجا هم کاربرد لفظ ناداشت باز منفی دارد و مؤید گفته‌ی ماست.

[4] برای نمونه در این بیت سنایی «هرچه اسباب است آتش درزن و مفلس نشین/ رندی و ناداشتی به روز رستاخیز را» (سنایی 1386: 11)

امیرارسلان و مسأله‌ی ژانر

این مقاله پیش از این در کتاب ماه ادبیات، شماره‌ی 199 (اردیبهشت 1393) منتشرشده است.

نوشته‌ی ویلیام هنوی

ترجمه‌ی سامان جواهریان (1)

زمانی که تاریخ‌نویس می‌خواهد از متون ادبی کمک بگیرد تا درباره‌ی دوره‌های گذشته بنویسد، این متون می‌توانند مسائل نظری و روش‌شناختی جالبی برایش ایجاد کنند. یک مسأله‌ی نظری که تاریخ‌نویسان و محققان ادبی، هر دو را درگیر می‌کند، مسأله‌ی ژانر است. ملاحظات مربوط به ژانر برای تاریخ‌نویسی که در میان گستره‌ی مختلفی از متون در حال جستجو است بیشترین اهمیت را دارد؛ متونی چون خاطرات شخصی، اسناد دولتی، گزارش‌های بایگانی، و کتاب‌های عقیدتی یا آیینی. تاریخ‌نویس می‌داند که از هرکدام از این موارد چه انتظاری داشته باشد و به‌سبب این آشنایی می‌تواند برای مثال افزودگی‌ها و کاستی‌های غیرمعمول یا تفاوت‌های ظریف نسبت به هنجارهای معمول این متون را دریابد. این آگاهی از ملاحظات مربوط به ژانر غالباً برای ما، هنگام کار با انواع آشنای متون، به صورت یک غریزه‌ی ثانوی درمی‌آید.

اما متأسفانه کار تخصصی مداوم تاریخ‌نویسان و محققان ادبی، می‌تواند مشخصه‌های ژانری متونی را که معمولاً با آن‌ها سروکار ندارند از چشمشان پنهان کند. بنابراین ممکن است هر دو دسته‌ی این محققان متونی را که می‌تواند درک بهتری از دوره یا فضای فکری مورد نظرشان به آ‌ن‌ها بدهد از چشم بیندازند یا درست نفهمند. از این منظر است که من می‌خواهم درباره‌ی کتاب امیرارسلان‌ بحث کنم.

امیرارسلان یک رمانس به سبک عامیانه است. یک مشخصه‌ی این‌گونه رمانس‌ها آن است که نثرشان، نثر ساده و گفتاری نقال است. این کاربرد نثر، رمانس‌های عامیانه را از رمانس‌های منظوم و رسمیِ نظامی، امیرخسرو و جامی و همین‌طور دیگر اشعار سنت فاخر ادبی متمایز می‌کند. چگونگی خلق امیرارسلان کاملاً روشن‌ است: این اثر توسط میرزا محمدعلی نقیب‌الممالک، قصه‌گوی دربار یا نقال‌باشی ناصرالدین شاه، پدید آمده و توسط فخرالدوله، دختر شاه، نوشته شده است. محمد جعفر محجوب، مصحّح نسخه‌ی معتبر و رایج امیرارسلان گزارش کرده است که فخرالدوله شب‌ها وقتی که نقال‌باشی یک قسمت قصه را برای شاه تعریف می‌کرده، بیرونِ درِ خوابگاه شاه می‌نشسته و آنچه می‌شنیده می‌نوشته است. قصه در سال 1292ق/ 1875م تمام شد و نسخه‌های چاپی آن به‌سرعت در دسترس قرار گرفت و خیلی زود محبوب شد؛ هم میان خوانندگان و هم میان کسانی که اهل رفتن به قهوه‌خانه و گوش دادن به نقال‌ها بودند. محجوب مقدمه‌ای مفصل برای تصحیح خود نوشته که مربوط به زبان متن، ویژگی‌های آن و جایگاهش در سنت ادبی است (2).

امیرارسلان متعلق به ژانر رمانس‌های منثور عامیانه است که داراب‌نامه، فیروزشاه‌نامه، سمک عیّار، رموز حمزه و آثار دیگر بسیاری را در بر می‌گیرد. این رمانس‌ها از پیش از دوره‌ی صفوی گفته و خوانده می‌شده‌اند و در سراسر جهان فارسی‌زبان محبوب بوده‌اند. برای مثال در شبه‌قارّه به فارسی، اردو، هندی و زبان‌های دیگرِ رایج در قلمرو گورکانیان، رشد کردند و برخی از آن‌ها همچنان در هند، پاکستان و آسیای مرکزی محبوب‌اند (3). ما می‌دانیم که بعضی از این رمانس‌ها در دربار‌ها هم مثل جامعه محبوب بوده‌اند، و این واقعیت شاهد دیگری است بر تأثیر دوجانبه‌ی فرهنگ ادبی عامه و دربار. امیرارسلان مثال خوبی از این تأثیر دوجانبه است، و تنها رمانس از این ژانر که می‌دانیم در واقع در دربار و برای شاه پدید آمده است.

رمانس نامیدن یک متن، چه معنایی دارد و نتایج ژانری آن برای تاریخ‌نویس چیست؟ این‌ها پرسش‌های اساسی‌ای هستند که این مقاله به آن‌ها خواهد پرداخت. به صورت کلی، ژانر رمانس در ادبیات فارسی، رشد اخلاقی و اجتماعی قهرمان را از نوجوانی به بزرگسالی تصویر می‌کند. قهرمان معمولاً شاهزاده است. قصه دوره‌ی زمانی نسبتاً کوتاهی را در بر می‌گیرد؛ -غالباً چهار یا پنج سال- اما در گستره‌ی جغرافیایی وسیعی رخ می‌دهد. معمول‌ترین نوع قصه، مخصوصاً در میان رمانس‌های عامیانه‌ی منثور، نوعی است که در آن قهرمان، بیشترِ جهان شناخته‌شده را در جستجوی معشوقش طی می‌کند. معشوق معمولاً به دست شخصیتی شیطانی ربوده شده است. یک بخش مهم این «سفر بزرگ»، سفر از دنیای انسان‌ها به دنیای جادویی پریان، جنیان یا دیگر موجودات فراطبیعی است (4). همزمان با شرح سفر قهرمان در اطراف جهان، رمانس سفر درونی او را هم به سمت بلوغ اجتماعی و اخلاقی و پذیرش مسئولیت‌های زندگی بزرگسالان تصویر می‌کند. به بیان دیگر هدف پنهان تعلیمی رمانس ارائه‌ی یک الگوی آموزش پادشاهی به شاهزادگان است. در طول این سفر پرحادثه قهرمان مرد یا بعضاً زن آزمایش‌ها و چالش‌های زیادی را از سر می‌گذراند که شجاعت جسمی و شایستگی اخلاقی‌اش را محک می‌زنند. رمانس غالباً با رسیدن قهرمان به معشوقش پایان می‌گیرد. سپس آن‌ها ازدواج می‌کنند و قهرمان بر تخت شاهیِ پدر سالخورده‌اش می‌نشیند. شاه و ملکه‌ی جدید باقی زندگی طولانی‌شان را به حکمرانی در آرامش و رفاه می‌گذرانند. چند نسخه‌ی مختلف برای این الگوی پایه‌ای وجود دارد اما هدف آموزشی رمانس، صرف‌نظر از نوع قصه تقریباً همیشه ثابت است.

امیرارسلان داستان شاهزاده‌ی روم و جستجوی او برای یافتن معشوقش، فرخ‌لقا را بازگو می‌کند. شاه فرنگ قلمرو روم را تصرف کرده است. شاه روم، ملک‌شاه، کشته می‌شود اما ملکه‌ی باردارش می‌گریزد. یک تاجر ثروتمند مصری او را می‌یابد، عاشقش می‌شود، به مصر می‌بردش و با او ازدواج می‌کند. آنجا ملکه پسری به دنیا می‌آورد که نامش را امیرارسلان می‌گذارند. کودک همه‌ی نشانه‌های معهود نژاد شاهی را نشان می‌دهد: زیبایی باطراوت، بزرگی جثه، قدرت زیاد و ذهنی تیز. پسر را برای تاجر شدن آموزش می‌دهند، اما او استعداد خاصی در آموختن زبان دارد و به‌سرعت بر پنج زبان مسلط می‌شود. پس از فهمیدن هویت واقعی‌اش، با دیدن تصویر فرخ‌لقا عاشق او می‌شود و خانه را مخفیانه برای یافتن او ترک می‌کند. او دختر پطرس‌شاه، شاه فرنگ است.

امیرارسلان روم را تصرف می‌کند و تخت شاهی‌اش را پس می‌گیرد. اما پس از دو هفته از زندگی درباری خسته می‌شود و به ستوه می‌آید و به سمت فرنگ حرکت می‌کند تا فرخ‌لقا را بیابد. حالا دیگر او سفر کل دنیا را شروع کرده است. سفر او پر از پیروزی، شکست، جستن از خطر و همه نوع ماجراجویی است. سفر، او را به سرزمین پریان می‌کشاند. آنجا طیّ زمانی طولانی، انبوهی از آزمایش‌ها و چالش‌هایی را که مانع آزاد کردن فرخ‌لقا و بازگرداندش به وطن هستند با موفقیت پشت سر می‌گذارد. او در تمامی کوشش‌هایش در جهان فراطبیعی موفق می‌شود و به جهان انسان‌ها بازمی‌گردد تا بر دشواری‌های بیشتری غلبه کند. دست آخر او همه‌ی دشمنانش را شکست می‌دهد و دوباره به فرخ‌لقا می‌رسد، با دعای خیر همه با او ازدواج می‌کند، دوباره بر تخت شاهی روم می‌نشیند و باقی عمرش را در شادی و آرامش حکومت می‌کند.

این خلاصه، حق مطلب را درباره‌ی وقایع رنگارنگ و پرسرعت داستان ادا نمی‌کند. تصحیح محجوب بیش از پانصد صفحه است و به‌سختی می‌توان یک بند یافت که در آن چیزی برای پیش‌برد پیرنگ رخ ندهد. از میان انبوه این جزئیات، ما باید بکوشیم تا تصویری از امیرارسلان بسازیم؛ از شاهزاده‌ی نوجوانی که گذار به بزرگسالی را از سر می‌گذراند و از اصولی که بر این روند حاکم است. راوی با فرآیند آشنای نقل کردن، نشان دادن و مقایسه، امیرارسلان را برای ما تصویر می‌کند.

ایرنیان از مدت‌ها پیش از اسلام به آموزش شاهزادگان و رفتار آنان زمانی که بر تخت شاهی می‌نشینند، اهمیت می‌داده‌اند. این درون‌مایه‌ها را در متون پهلوی پیش از اسلام که  اندرزنامه خوانده می‌شوند می‌توان دید و همین‌طور در طیف گسترده‌ای از متون ادبیات فارسی: شاهنامه، کتاب‌های رسمی اخلاق، کتاب‌های تعلیمی مردم‌پسندی چون گلستان و بوستان، قصه‌های عرفانی، و منبع غنی‌ای که عموماً نادیده گرفته شده است: رمانس‌ها (5). می‌توان گفت که الگوی رایج آموزش شاهزاده که در سایر متون بجز رمانس‌ها می‌بینیم، معمولاً تأکید می‌کنند که نفوذ و اقتدار معنوی شاه بر پایه‌ی خرد و عدالت استوار است. رمانس‌ها الگوی کمابیش متفاوتی ارائه می‌کنند.

اولین منبع اصلی فارسی دوره‌ی اسلامی درباره‌ی آموزش و عملکرد شاهان، شاهنامه است. فردوسی قاعده‌های مختلفی ارائه می‌کند اما همگی به‌ظاهر بر سه ویژگی ضروری در شاهان تکیه می‌کنند: «نژاد»، «گوهر» و «هنر». باور عمومی این بود که توانایی حکومت ویژگی‌ای است که در شاهان به ارث می‌رسد و این را «نژاد» می‌خواندند. «گوهر» سرشت فردی شخص است، ویژگی‌هایی که از طرف خدا عطا می‌شود. «هنر» چیزهایی است که فرد در جریان آموزش نظری و عملی از دیگران می‌آموزد. فردوسی این اصول را در قطعه‌ای در ابتدای پادشاهی کیخسرو به‌روشنی بیان می‌کند (6). این ویژگی‌های فرد در زمینه‌های گوناگون گسترش می‌یابند، از جمله در زمینه‌ي مهارت‌های جنگی و سیاسی‌. او این را هم به‌روشنی درمی‌یابد که اقتدار معنوی شاه با خرد، عدالت و حس مسئولیت نسبت به مردمش حاصل می‌شود. آنچه همیشه حاضر است، مفهوم مشروعیت‌بخش فرّ است. سیرالملوک، نصیحة الملوک، بحرالفوائد، دیگر شاهنامه‌ها و نوشته‌های مربوط به فلسفه‌ی سیاسی، الگوی انتزاعی‌تر یا نظری‌تری برای به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان ارائه می‌دهند؛ یعنی به جای آنکه فرآیند یادگیری شاهزاده را به ما نشان دهند، می‌گویند که بچه‌ها چطور باید آموزش داده شوند، ویژگی‌های لازم شاه چیست و چطور باید رفتار کند. قابوس‌نامه، گلستان و بوستان خرد عملگرایانه‌تری در بر دارند. رمانس‌های رسمی مثل هفت پیکر، گاهی فرآیند به شاهی رسیدن را نشان می‌دهند، اما به زبانی فاخر و پالوده برای طبقه‌ي اشراف و تحصیل‌کرده نوشته شده‌اند. همه‌ی این متون برای ایرانیان تحصیل‌کرده آشنا بوده‌اند. اما چه منابعی ممکن است کمک کنند تا تصورات عامه‌ی مردم را درباره‌ی به شاهی رسیدن و عملکرد شاهان دریابیم؟ به نظر من منابعی به تصور عامه نزدیک‌اند که معمولاً شفاهاً بازگو می‌شده‌اند. شاهنامه و رمانس‌های عامیانه‌ی منثور مثل امیرحمزه و امیرارسلان.

چیزی که نقالان به آن شاهنامه می‌گویند، همیشه نسخه‌ی فردوسی از حماسه‌ی ملی نیست (7).  اما هر نسخه‌ای که باشد، به‌هر‌حال اصول اخلاقی حاکم بر جهانش همان است. نقالان سنتی علاوه بر شاهنامه رمانس‌هایی چون امیرحمزه و امیرارسلان را هم روایت می‌کردند. به این وسیله مردم بی‌سواد و درس‌نخوانده با بسیاری از هنجارهای ژانر رمانس آشنا می‌شدند. این هنجارها از جمله شامل نشانه‌های مشروعیت قهرمان برای حکمرانی بود: تولد خوش‌یمن، برتری جسمی و ذهنی‌اش بر سایر کودکان، اینکه نمي‌تواند خوش‌ترکیبی بدنش را که نشانگر نژاد شاهی است مخفی کند، قدرت غیرطبیعی‌اش، شجاعت، مهارت جنگی و امداد غیبی به نفع او در مواقع بحران. غیر از آن بازگویی غلبه‌ی او بر سحر و جادو در جهان انسان‌ها، سفرش به جهان فراطبیعی، آگاهی خدادادی‌اش از اینکه هیچ‌گاه نباید قدرت برترش را برای اهداف ناعادلانه به کار گیرد، و عزم راسخش در برابر موانع در جستجوی محبوبش. در مورد امیرارسلان قهرمان همچنین تعدادی مشخصه‌ی منحصر به فرد دارد که آن را به مثالی جالب از ژانر رمانس عامیانه تبدیل می‌کند.

همان‌گونه که پیشتر اشاره شد، ما انتظار داریم که قهرمان رمانس روند بلوغ اخلاقی و اجتماعی را در طول ماجراجویی‌اش طی کند. سرگذشت شاهزاده امیرارسلان به‌خوبی نشان می‌دهد فرآیند این تغییر چگونه در ادبیات عامیانه ترسیم می‌شود. امیرارسلان چه چیزهایی هنگام رشد اخلاقی و فکری‌اش فرا می‌گیرد؟ اول، او یاد می‌گیرد که قبل از عمل نتایج آن را بسنجد. در هجده‌سالگی، او به طور غریزی می‌داند (به خاطر نژادش) که چطور در دربارش عدالت را حاکم کند. با این حال، او نصیحت وزیر را که به او نسبت به خطرهای رفتن به خارج از قلمرو‌اش هشدار می‌دهد، گستاخانه نشنیده می‌گیرد، به این ترتیب یکی از اصول نظری پادشاهی را نقض می‌کند، یعنی توجه به نصیحت مشاور خردمند. او ارزش گوش سپردن به نصیحت را تنها پس از رنج زیادی که از رفتار خودسرانه‌اش می‌بیند، در می‌یابد. دوم، در اواخر ماجراجوی‌اش او آموخته که نه تنها به آینده‌ی خودش، بلکه به آینده‌ی کسانی که به او وابسته‌اند هم فکر کند، و دستورعمل‌های دقیقی به وزیرش می‌دهد تا اگر از جستجوی خود برنگشت از فرخ‌لقا نگهداری کند. سوم، او ارزش راست‌گویی را درمی‌یابد. در ماجراجویی‌های اولش او مرتب درباره‌ی هویتش دروغ می‌گوید و وانمود می‌کند که نه شاهزاده، بلکه تاجرزاده است. گاهی مواقع این کارش درواقع «تقیه» است، اما در مواقع دیگر می‌تواند با نشان دادن هویتش خودش را از دردسرهای جدی نجات دهد. اواخر داستان او پنهان‌کاری را کنار می‌گذارد، همیشه هویت واقعی‌اش را آشکار می‌کند و درمی‌باید که این همیشه به نفعش است. درمقابل، یک وزیر فریبکار و بدکار که خیلی به نابود کردن امیرارسلان و تصاحب فرخ‌لقا نزدیک می‌شود، در تضاد با امیرارسلان قرار می‌گیرد و راستگو‌یی او را بیشتر به رخ می‌کشد. چهارم، او یاد می‌گیرد که احساساتش را مهار کند و نسنجیده عمل نکند.  تجربه به او می‌آموزد که زیر فشار، عصبی نشود؛ پس از اینکه چندین بار نمی‌تواند خونسردی‌اش را حفظ کند و این غفلت به‌شدت پشیمانش می‌کند. پنجم یاد می‌گیرد که مسئولیت کارهایش را یپذیرد. چند بار اشتباهات او باعث دردسر و ناراحتی زیادی برای فرخ‌لقا می‌شود، اما تا آخرین بخش‌های قصه، قبول نمی‌کند که اشتباه کرده است. دست آخر در یک مشاجره‌ی عاطفی با فرخ‌لقا، او می‌پذیرد که رفتارش باعث همه‌ی دردسرهای فرخ‌لقا بوده و اضافه می‌کند که خوشحال است که توانسته با کوشش زیاد اشتباهاتش را جبران کند. ششم، او اهمیت پاکدامنی را درمی‌باید. امیرارسلان یک جوان خوش‌قیافه و پرجنب و جوش است. موقعیت‌های فراوانی برایش پیش می‌آید که تا با زنانی هم‌بستر شود و یکی از آنان خیلی مصمم در پی اوست، اما امیرارسلان تن به این کار نمی‌دهد. او و فرخ‌لقا حتی بارها پیش از ازدواج برهنه در یک بستر می‌خوابند، اما تنها یکدیگر را در آغوش می‌گیرند و می‌بوسند. فقط وقتی که رسماً ازدواج می‌کنند امیرارسلان «از او کام می‌گیرد». این خصیصه‌ی نیک او در مقایسه با رفتار دشمنش عفریت برجسته می‌شود که رفتار شهوانی‌اش مشکل بزرگی برای امیرارسلان ایجاد می‌کند. درنهایت قهرمان ما حتی به یک فلسفه‌ی پایه‌ای برای رفتار بشر می‌رسد. در اواخر کتاب می‌گوید: «آدم باید تا آنجا که می‌تواند کوشش کند، خدا خودش وسیله را فراهم می‌کند، اگر من راحت می‌نشستم و شراب می‌خوردم، خدا هیچ‌وقت وسیله‌ی موفقیتم را فراهم نمی‌کرد.»

بر اساس هنجارهای ژانر، امیرارسلان الگویی برای آموزش شاهزاده ارائه می‌کند که پایه‌اش بر تجربه است، نه نظریه. یعنی بیشتر بر عملکرد جسمی، شجاعت، راستی و درستی، ارزش تجربه‌ی عملی در جهان بیرون دربار و احترام و صداقت در رابطه با زنان تأکید می‌کند. انصاف و روش پادشاهی از بدو تولد به امیرارسلان عطا شده است (نژاد)؛ همین‌طور هوش ذاتی و توانایی جسمی غیرطبیعی (گوهر). هنگام کسب «هنر»، او اهمیت دوراندیشی و مسئولیت‌پذیری، استفاده‌ی درست از قدرت جسمی و اهمیت اخلاقی احترام به زنان را درمی‌یابد. عزم راسخ او در جستجوی محبوبش قطعاً دغدغه‌ی شخصی اوست، ولی در عین حال روش ژانر برای نشان دادن این است که او چگونه قابلیت‌های شاهی و ارزش‌های فرهنگ ایرانی را کسب می‌کند.

 از بعضی جهات الگوی این ژانر بیشتر به نظرات کیخسرو درباره‌ی پادشاهی در شاهنامه نزدیک است تا الگویی که در ادبیات رسمی و درباری می‌یابیم. تصادفی نیست که این الگو بیش از یک هزاره میان توده‌ی مردم محبوب بوده است. توده‌ی مردم کتاب‌های رسمی و درباری را نمی‌خواندند. بخشی از دیدگاه آن‌ها درباره‌ی شاه آرمانی، باید تحت تأثیر قصه‌هایی بوده باشد که نقال‌ها می‌گفتند، و بخشی تحت تأثیر تجربه‌ی عملی آن‌ها از زندگی زیر نفوذ قدرت دربار. داستان‌هایی که آن‌ها می‌شنیده‌اند احتمالاً شامل داستان‌های مربوط به حماسه‌ی ملی می‌شده که در نسخه‌های مختلف شاهنامه دیده می‌شود، همین‌طور داستان‌های دیگری که از طریق سنت شفاهی منتقل می‌شده‌اند و رمانس‌های نقالی مثل امیرارسلان.

جدا از بافت ژانر خود، امیرارسلان تنها یک قصه‌ی طولانیِ بخش‌بخش به نظر می‌آید که به زبان عامیانه گفت شده است. اگر آن را بر پس‌زمینه‌ی ژانر خود ببینیم، وجوه اخلاقی و آموزشی آن آشکار می‌شود. این یعنی آگاهی از هنجارهای مربوط به ژانر که متن ادبی را شکل می‌دهند و انتظاراتی که ژانر ایجاد می‌کند، می‌تواند منابع جدید برای تحقیق تاریخی فراهم کند. منظور این نیست که این داستان‌ها را به‌دنبال حقایق تاریخی بکاویم، بلکه این است که ارزش‌هایی را که یک ژانر می‌تواند در خود حفظ کند و نشر دهد با توجه به یک نمونه، دریابیم.

---

[1] William L. Hanaway, "Amir Arsalan" and the Question of Genre, Iranian Studies, Vol. 24, No. 1/4 (1991), pp. 55-60

در اینجا باید از آقای مهران افشاری که همچون همیشه به بنده لطف داشتند و گذشته از ملاحظه‌ی متن، از ابتدا برای کار ترجمه و چاپ این مقاله مرا تشویق و یاری نمودند تشکر کنم.

(2) محمد علی، نقیب الممالک، امیرارسلان،تصحیح محمدجعفر محجوب (تهران، 1340ش/ 1961م)

(3) برای مثال داستان امیر حمزه (Достони Амир Ҳамза)، (دوشنبه: نیاز، 1992) همچنین بنگرید به

Frances W. Pritchett, The Romance Tradition in Urdu: Adventures from the Dastan of Amir Hamza (New York: Columbia University Press, 1991),  و از همو

 Marvelous Encoun-ters: Folk Romance in Urdu and Hindi (New Delhi: Manohar, 1985).

(4) یک نمونه‌ی متأخّر از این نوع رومانس، رمان شاه سیاه‌پوشان  (King of the Benighted) نوشته‌ی منوچهر ایرانی است (Washington, D.C.: Mage, 1991). نویسنده اولین افسانه‌ی هفت پیکر نظامی را به‌عنوان ساختار اصلی داستانش انتخاب می‌کند، اما آن را به تهران جدید می‌کشاند.

(5) برای مروری کلی بر متون یادشده در بالا بنگرید به:

Ch.-H. de Fouchecour, Moralia: les notions morales dans la littérature persane du 3el9e au 7el13e siècle (Paris: Éditions Recherché sur les Civilisations, 1986).

(6) شاهنامه، چاپ ای. برتلس و دیگران، 9 ج (مسکو: نااوکا، 71-1966)، 4: 9-8.

(7) بنگرید به

Mary Ellen Page, "Naqqali and Ferdowsi," Ph.D. dissertation, (University of Pennsylvania, 1977).