حکایت شمر روس

 

یکی از اصول تئاتر حماسی یا تئاتر روایی برتولت برشت این بود که بازیگر باید از شخصیت فاصله بگیرد. او نباید با شخصیت همذات‌پنداری کند، بلکه باید همواره طوری رفتار کند که گویی دارد تنها از او نقل قول می‌کند. در تعزیه—بی‌آنکه این نمایش بر نظریه‌ای مشابه نظریه‌ی برشت مبتنی باشد—فاصله‌گذاری بازیگر و شخصیت به درجه‌ی اعلی رخ می‌دهد. بهرام بیضایی در «نمایش در ایران» این نکته را گوشزد می‌کند: «امام‌خوان» یا «شمرخوان» نامیدن بازیگران تعزیه تأکیدی است بر اینکه این‌ها خود «امام» و «شمر» نیستند. شیعه‌ی مؤمن هرگز جسارت نمی‌کند که خود را با امام یکی بداند و هرگز نمی‌خواهد حتی برای لحظه‌ای با شمر یکی پنداشته شود. حکایت زیر که آن را محمدجعفر محجوب در مقاله‌ای نقل کرده است، جدایی میان بازیگر و شخصیت تعزیه را به بهترین شکل آشکار می‌کند.

در شهر دربند قفقاز، که تا زمانی نه چندان دور تحت نفوذ سیاسی و فرهنگی ایران بود، بنا بود تعزیه‌ای اجرا شود و هیچکس نمی‌خواست نقش شمر را بازی کند. پس از جست‌و‌جوی فراوان، سرانجام کارگری روس یافتند که چند کلمه فارسی می‌دانست و در ازای مبلغی حاضر شد نقش قاتل امام حسین را بازی کند. نقش را تا جای ممکن کوتاه کردند. قرار شد او فقط لباس شمر را بپوشد و در کنار تشت چوبی‌ای که نشان‌دهنده‌ی رود فرات بود بایستد و به کسی اجازه نزدیک شدن به آن را ندهد. کارگر لباس شمر را پوشید و شلاغی در دست گرفت و کنار تشت ایستاد. بچه‌ها و یاران امام حسین یکی یکی سعی کردند به آب نزدیک شوند اما کارگر با جدیت آنها را دور کرد. نقش امام حسین را مرد ریش‌سفید محترمی بازی می‌کرد. وقتی او به آب نزدیک شد، مرد روس اصلاً سعی نکرد جلوی او را بگیرد. تعزیه‌گردان خطاب به روس فریاد زد که نگذار پیرمرد به آب نزدیک شود، اما شمر روس پاسخ داد: «بگذار بنوشد، پیرمرد است!»

نکته در واکنش تماشاگران بود. هیچکس به این واقعه نخندید. برعکس، گریه‌ها شدیدتر شد. تماشاگران هق‌هق‌کنان می‌گفتند: «ببین! روس بی‌دین به پیرمرد رحم کرد. شمر چقدر پست و بی‌رحم بود که نه به بچه‌ها رحم کرد و نه به نوه‌ی پیغمبر». اگر با تئاتر غربی کلاسیک سروکار داشتیم، این بیرون زدن ناشیانه‌ی بازیگر از نقش بی‌شک خنده‌دار می‌شد. اما در تعزیه از ابتدا توهم یکی بودن بازیگر و شخصیت وجود ندارد. بازیگر و تماشاچی در کنار هم در حال مرور واقعه هستند. کسی در نقش نیست که بیرون زدنی در کار باشد.

 

 

درباره‌ی شهرام آزادیان

 

در این چند روزی که از درگذشت نامنتظره‌ی شهرام آزادیان می‌گذرد، از نگاه‌های مختلفی درباره‌ی او نوشته‌اند. بعضی سعی کرده‌اند شمه‌ای از خصوصیات شخصی او را وصف کنند. مثلاً از فروتنی و گوشه‌گیری و بدبینی او گفته‌اند یا حالات و سخنان او؛ از جمله آن تکیه‌کلام معروف که من هم سر کلاس‌هایم مشابهش را تکرار می‌کردم: «حرفی؟ سخنی؟ نقدی؟». کسانی که شهرام آزادیان را می‌شناختند با خواندن این‌ها تصویر او پیش چشمشان زنده می‌شود اما گمان نمی‌کنم برای دیگران سود زیادی داشته باشد. این از آن چیزهایی است که تا به چشم ندیده باشی درک نمی‌کنی. من که رابطه‌ی شخصی نزدیکی با او نداشتم و یکی از صدها دانشجویش طی این سالیان بودم، اینجا می‌خواهم کمی از آنچه او به دانشجویانش می‌آموخت بگویم.

آزادیان از نظر من نماد دو چیز بود: سخت‌گیری در کار تحقیق و توجه به تاریخ ادبیات. در زمانه‌ی سهل‌انگاری آکادمیک، زمانه‌ای که مقاله نوشتن و منتشر کردن بیش از دانش و مسأله‌مندی به رعایت چند دستور ساده وابسته است و بسیاری با یافتن نکته‌ای کوچک و چند جست‌وجوی ساده و چیدن مقدمات به مقدار کافی، به سرعت مقاله‌های خوش رنگ و بو آماده می‌کنند، او کسی بود که انتظاری بسی بزرگتر از کار تحقیق داشت. دانشی وسیع داشت اما همچنان برای اثبات هر گزاره‌ای جست‌وجوی بسیار می‌کرد و زحمت فراوان می‌کشید. چند باری شده بود که با او درباره‌ی موضوع تحقیقی مشورت کرده بودم و او گفته بود برای اینکه این تحقیق کامل شود باید چنین و چنان کنی و چنین و چنان‌های او از آن دست بود که باید سال‌ها وقت پایش می‌گذاشتی.

منظور من از نکته‌ی دوم یعنی توجه به تاریخ ادبیات، معنی سنتی آن نیست. از تفسیر و تأویل که بگذریم، می‌توان باقی مطالعات ادبی را در دو دسته‌ی کلی جا داد:‌ بوطیقا و تاریخ ادبیات. این تقسیم‌بندی کمابیش منطبق است با آنچه در زبان‌شناسی نگاه همزمانی و درزمانی می‌نامند. بوطیقا، تلاشی است برای کشف قواعد نظام ادبیات اما بررسی تاریخ ادبیاتی دلمشغول تحول و تطور است. این دو نوع بررسی هر کدام دستاورد خودشان را دارند و در بسیاری از موارد مکمل یکدیگر هستند. یکی اجزای یک نظام را می‌یابد و رابطه‌ی آن‌ها را با هم توضیح می‌دهد، دیگری تحول آن اجزا را در گذر زمان.

آنچه من سر کلاس و هنگام صحبت در مورد پایان‌نامه‌ام از او آموختم بیش از هر چیز باریک‌بینی تاریخی بود. او همواره به چاپ امروزی کتاب‌ها، فهم امروزی ما از مفاهیم، و معنی امروزی کلمات مشکوک بود. همواره به دنبال یافتن «اصل» بود. وسواس عجیب او در شناخت چاپ‌های مختلف کتاب‌ها و دست یافتن به قدیمی‌ترین چاپ‌ها از اینجا می‌آمد. اعتراف می‌کنم که تا مدتی من اهمیت این دلمشغولی او را درنمی‌یافتم. به نظرم چیزی شبیه علاقه به عتیقه‌جات می‌آمد. طول کشید تا ببینم که این وسواسش در عمل نتایجی در بر داشت و به کشف نکاتی می‌انجامید. نمونه‌ی ساده‌اش اینکه چاپ امروزی فلان کتاب مغلوط است و در نتیجه تحلیلی که دیگران براساس آن ارائه می‌کنند بی‌پایه است. هنگامی که پس از مرگش پیام‌هایش را در یک گروه علاقمندان موسیقی کلاسیک دیدیم، دریافتیم که آنجا هم همین دلمشغولی را داشت: اینکه «قدما»، مثلاً در نیمه‌ی اول قرن بیستم آثار کلاسیک را چگونه می‌نواختند و تغییرات تکنولوژی و عوامل دیگر چگونه اجرای این آثار را دگرگون کرده است.

نگاه تاریخ ادبیاتی فقط دلمشغول تحول خود ادبیات نیست، متوجه تحول نظریه‌ی ادبی هم هست. یعنی تغییر مفاهیم و چهارچوب‌هایی که با آن‌ها به آثار ادبی نگاه می‌کنیم و آن‌ها را می‌فهمیم. اگر در تمثیل، محقق ادبی را مانند یک زیست‌شناس در نظر بگیریم، می‌شود گفت که او فقط تطور موجودات زنده را بررسی نمی‌کند، تکامل آن ذره‌بینی را هم که با آن موجودات را مطالعه می‌کنیم، در نظر دارد. با این باریک‌بینی، خیلی چیزها که عموماً بدیهی انگاشته می‌شود، تبدیل به مسأله می‌شود. سر کلاس انواع ادبی از این دست نکات فراوان از او شنیدیم. مثلاً ما عموماً این را بدیهی فرض می‌کنیم که شاهنامه حماسه است. اما اگر کمی به عقب برگردیم، می‌بینیم که تا پیش از دوره‌ی مدرن چنین اصطلاحی در علوم ادبی ما وجود نداشته. اگر به بررسی ریشه‌ها بپردازی، درمی‌یابی که حماسه نامیدن شاهنامه تحت تأثیر ترجمه رخ داده و این نام‌گذاری پیش‌فرض‌هایی در خود دارد که می‌توان در آن‌ها شک کرد. باید بروی و ببینی که ارسطو epic را به چه معنی به کار می‌برده و بعد بپرسی که آیا شاهنامه با آن تعریف حماسه است؟ مقاله‌ای در شماره‌ی پاییز و زمستان 1401 مجله‌ی تاریخ ادبیات دانشگاه بهشتی چاپ شده که نوشته‌ی مشترک آقای دکتر آزادیان و خانم فاطمه حمصیان است و به نظر می‌رسد از رساله‌ی دکتری خانم حمصیان استخراج شده. برای چیزی که عموم ادبیاتی‌ها برای اثباتش شاید به پنج-شش شاهد بسنده کنند، یعنی تحول معنی واژه‌ی حماسه تا پیش از دوره‌ی جدید، پانزده صفحه مقاله نوشته‌اند که بیش از صد منبع دارد. البته خانم حمصیان نویسنده‌ی اول آن مقاله هستند اما آن مقاله نمونه‌ی خوب آن نوع تحقیقی است که شهرام آزادیان می‌پسندید و می‌کوشید به دانشجویانش هم یاد دهد زیرا هم نشان‌دهنده‌ی نگاه تاریخی اوست و هم سخت‌گیری علمی‌اش.

درخت‌های دختر سیدجواد

ما معمولاً گمان می‌کنیم که تنها شعر شاعران دوران قدیم مثل حافظ و سعدی و فردوسی است که نیاز به «تصحیح» دارد در زمان این شاعران صنعت چاپ وجود نداشته و شعر آن‌ها از طریق رونویسی‌های پی‌درپی به دست ما رسیده و در جریان این رونویسی‌ها دچار تغییر و تحریف و افتادگی شده. در نتیجه الان یک ادیب باید با کنار هم گذاشتن قدیمی‌ترین دستنویس‌های موجود سعی کند متن را تا جای ممکن به صورتی که شاعر یا نویسنده‌ی اصلی رقم زده بوده نزدیک کند. اگر شاعری متعلق به دوران جدید و زمان رواج صنعت چاپ باشد، فکر می‌کنیم که دیگر خیالمان باید از صحت متن شعرهایش راحت باشد و می‌توانیم با خیال راحت به خواندن و نقد و تفسیر شعرهایش بنشینیم. کاش همین طور بود.

نکته‌ای که می‌خواهم بنویسم کشف من نیست. هنگامی که نوجوان بودم آن را در مطلبی در یک روزنامه خواندم اما متأسفانه بعداً هرچه جست‌وجو کردم نتوانستم نشانی از آن مطلب پیدا کنم (اگر کسی این مطلب را یافت، ممنون می‌شوم که نسخه‌ای از آن را به دستم برساند). نام مطلب چیزی بود شبیه به «دو غلط چاپی در شعر فروغ». از آن دو غلط هم تنها یکی به یادم مانده است که سطری است از شعر «کسی که مثل هیچکس نیست». این شعر برای اولین بار در شماره‌ی تابستان 1345 مجله‌ی آرش منتشر شد. چنانکه می‌دانیم فروغ چند ماه بعد از آن در اثر تصادف رانندگی از دنیا رفت و فرصت نکرد که بر انتشار این شعر و سایر شعرهای کتاب ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نظارت کند. ایمان بیاوریم... را هفت-هشت سال پس از مرگ فروغ جمع‌آوری و منتشر کردند. در نتیجه، این غلط چاپی مورد بحث ما به همین شکل دست‌نخورده وارد کتاب هم شده است.

«کسی که مثل هیچکس نیست» را می‌توان سیاسی‌ترین و انقلابی‌ترین شعر فروغ شمرد. فروغ در این شعر آرمان‌های عدالت‌طلبانه و سوسیالیستی را از زبان یک کودک فقیر بیان می‌کند و به استقبال انقلاب می‌رود. صحبت از کسی است که می‌آید و عدالت را برقرار می‌کند. زیبایی شعر در دید و لحن کودکانه‌ی آن است. مثلاً علم و قدرت آن منجی را در این می‌بیند که می‌تواند «تمام حرف‌های سخت کتاب کلاس سوم را/ با چشم‌های بسته بخواند» و «می‌تواند از مغازه‌ی سیدجواد، هر چقدر که لازم دارد، جنس نسیه بگیرد». این سیدجواد علاوه بر اینکه مغازه دارد، صاحبخانه‌ی خانواده‌ی راوی شعر هم هست. برادرش هم پاسبان است. از نظرگاه کودکانه‌ی راوی، قدرت و ثروت به شکل ناعادلانه‌ای در دست او و خانواده‌اش جمع شده و او خصوصاً نسبت به دختر سیدجواد احساس حسادت و خشم می‌کند چون از همه‌ی چیزهایی بهره‌مند است که او حسرتشان را می‌خورد:

آخ...

چقدر دور میدان چرخیدن خوبست

چقدر روی پشت‌بام خوابیدن خوبست

چقدر باغ ملی رفتن خوبست

چقدر سینمای فردین خوبست

و من چقدر از همه‌ی چیزهای خوب خوشم می‌آید

و من چقدر دلم می‌خواهد

که گیس دختر سید جواد را بکشم

بند آخر شعر روایت می‌کند که چگونه آن منجی با آمدنش همه‌ی چیزهای خوب را قسمت می‌کند:

و سفره را می‌اندازد

و نان را قسمت می‌کند

و پپسی را قسمت می‌کند

و باغ ملی را قسمت می‌کند

و شربت سیاه‌سرفه را قسمت می‌کند

و روز اسم‌نویسی را قسمت می‌کند

و نمره‌ی مریض‌خانه را قسمت می‌کند

و چکمه‌های لاستیکی را قسمت می‌کند

و سینمای فردین را قسمت می‌کند

درخت‌های دختر سیدجواد را قسمت می‌کند

و هرچه را که باد کرده‌باشد قسمت می‌کند

و سهم ما را می‌دهد

من خواب دیده‌ام...

من هر بار که این شعر را می‌خواندم، «درخت‌های دختر سیدجواد» به نظرم عجیب و ناجور می‌آمد. دختربچه چرا باید به درخت‌های دختر سیدجواد حسودی کند؟ اصلاً  مگر دختربچه‌ها درخت دارند؟ چطور می‌شود درخت را قسمت کرد؟ تا اینکه آن مطلب را در روزنامه خواندم و مشکل برایم حل شد. آن منجی، نان و پپسی و شربت سیاه‌سرفه و چه و چه «و رخت‌های دختر سیدجواد» را تقسیم می‌کند. طبیعی است که دختربچه‌ی فقیر به لباس‌های دختر سیدجواد حسادت کند. تقریباً همه‌ی سطرهای این بند با «و» آغاز می‌شود و همه می‌دانیم که «و» و «د» در دستخط چقدر می‌توانند شبیه هم باشند. محض نمونه، تصویر دستخط یکی دیگر از اشعار فروغ را پیوست مطلب می‌کنم تا ببینید که «و» (در ابتدای سطر اول) و «د» (در ابتدای سطر سوم) کاملاً یکسان نوشته شده‌اند و بدون در نظر گرفتن بافت کلام، غیرقابل تشخیص‌اند.

پی‌نوشت: جناب آقای بهروز ثروتی به بنده تذکر دادند که این نکته در کتاب شعر پارسی محمدکاظم کاظمی نیز ذکر شده است. از تذکر ایشان سپاسگزارم.

 

لب سلخ

به کار بردن لغات محلی و گویشی در شعر معاصر رواج زیادی دارد. نیما در این کار نیز همچون بسیاری از جنبه‌های دیگر شعر معاصر پیشگام بود. او در کتاب حرف‌های همسایه نوشت: «جستجو در کلمات دهاتی‌ها، اسم چیزها (درخت‌ها، گیاه‌ها، حیوان‌ها) هر کدام نعمتی است. نترسید از استعمال آن‌ها. خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است». نیما نه تنها اشعار زیادی به زبان طبری نوشت، بلکه در اشعار فارسی‌اش نیز از کلمات طبری فراوانی (مثل داروگ، تلاجن، آیش و...) استفاده کرد. او از آمیختن عناصر گونه‌های مختلف زبانی ابایی نداشت. در ادامه‌ی همان بخش از حرف‌های همسایه آمده: «همانطور که گفتم، در آرگو و آرکائیک مشغول تفحص باشید. هرقدر این تفحص باشد کم است. وقت و بی‌وقت نصیحت مرا فراموش نکنید». این آمیختگی گونه‌های مختلف زبانی (از فارسی معیار، تا زبان‌ها و گویش‌های محلی و زبان باستان‌گرا) در شعر پیروان نیما، خصوصاً احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث نمود آشکاری دارد.

سهراب سپهری در نخستین دفتر شعر جدی‌اش (مرگ رنگ، 1330) آشکارا تحت تأثیر سبک شخصی نیما قرار داشت. او بعدتر در دوران اوج شاعری‌اش در دهه‌ی چهل به سبک ویژه‌ی خود رسید که برای همه‌ی مخاطبان شعر فارسی آشناست اما همچنان پیرو برخی از پیشنهادهای اساسی نیما ماند و به همین دلیل اغلب او را در دسته‌ی شاعران نیمایی قرار می‌دهند. شعر سپهری در دوران اوجش زبانی ساده دارد و کمتر خواننده را نیازمند رجوع به لغتنامه می‌کند. شاید برای همین است که لغات محلی‌ای که در شعرش به کار برده کمتر جلب نظر می‌کند. برای مثال کلمه‌ی «چلو» در اوایل شعر مشهور صدای پای آب به کار رفته است: «تا چلویی می‌خواند/ سینه از ذوق شنیدن می‌سوخت». کامیار عابدی در کتاب از مصاحبت آفتاب بخشی را به «فرهنگ لغات و اعلام هشت کتاب» اختصاص داده و در توضیح «چلو» نوشته ظاهراً باید غلط چاپی باشد اما در ادامه از نامه‌ای که کسی برای کریم امامی فرستاده بوده نقل کرده که این کلمه غلط چاپی نیست بلکه نام محلی پرنده‌ای است که در صحراهای اطراف کاشان دیده می‌شود.

یکی از اشعار سپهری که معمولاً در کلاس‌های آشنایی با شعر معاصر می‌خوانم شعری است به نام «غربت» از کتاب حجم سبز. در بخشی از این شعر آمده: «یاد من باشد فردا لب سلخ/ طرحی از بزها بردارم/ طرحی از جاروها/ سایه‌هاشان در آب». معانی آشنای «سَلخ» در ادبیات فارسی «کندن پوست» و «آخر ماه» است که آشکارا اینجا نامربوط‌اند. در «فرهنگ لغات و اعلام هشت کتاب» آقای عابدی نیز این کلمه نیامده. موقع توضیح این شعر معمولاً دست‌به‌دامن بعضی معانی کمتر آشنای «سَلخ» مثل «سبز شدن گیاه» و «کندن زمین و رسیدن به آب» می‌شدم و حدس می‌زدم که باید «لب سلخ» را با تعبیر مجازی، «کنار سبزه» یا با توجه به ادامه‌ی شعر، به احتمال قوی‌تر «لب آب»  معنی کرد. تا اینکه یک بار وقتی داشتیم شعر را سر کلاس می‌خواندیم، بعد از خواندن این سطرها، یکی از دانش‌آموزان که کاشانی بود، بلافاصله، گویی که چیزی بدیهی را توضیح می‌دهد، گفت: «سَلخ نه، سِلخ. یعنی استخر آبیاری. به خود عمل بستن جلوی آب و جمع کردن آب در استخر هم سِلخ کردن می‌گویند». جست‌وجویی کردم و دیدم در مقاله‌ای به نام «لغات و اصطلاحات عامیانه‌ی کاشان» (نوشته‌ی حسن عاطفی، فرهنگ مردم، ش. 19و20، پاییز و زمستان 1385) هم «سِلخ» به معنی «استخر» آمده است. به این ترتیب آن دانش‌آموز که نامش محمدحسین رمضانی‌راد بود، من را از آن تقلا برای دست و پا کردن معنی مجازی برای «سَلخ» خلاص کرد. این یکی از فراوان نکته‌هایی است که سر کلاس از شاگردانم آموخته‌ام.

 

خاطره‌ای از رولد دال خواندن در نوجوانی

 در ابتدای نوجوانی عاشق خواندن کتاب‌های رولد دال بودم. نوعی از فانتزی در رمان‌های او بود که در هیچ کتاب دیگری مشابهش را نمی‌دیدم و مرا سخت مسحور می‌کرد. موقع خواندن چنان در جهان کتاب‌هایش غرق می‌شدم که بعد از بستن کتاب دنیای اطراف به نظرم غریب می‌آمد.

رولد دال رمان کوتاهی دارد به نام «آقای روباه شگفت‌انگیز» که بعدها وس اندرسون هم فیلمی بر اساس آن ساخت. در رمان شخصیتی هست به نام «فرانکلین بین» که آنطور که به یاد می‌آورم، دراز و لاغر و ریشو و کثیف و متعفن است. او فقط و فقط آب سیب می‌خورد و همیشه ریش‌هایش آغشته به آب سیب است. موقع خواندن رمان این شخصیت چنان در برابرم زنده تصویر می‌شد که تا مدت‌ها، گمانم سه-چهار سال، نمی‌توانستم آب سیب بخورم. اصلاً از بوی آب سیب بدم می‌آمد. همین که بویش به دماغم می‌خورد، یاد آن مردک متعفن می‌افتادم که از ریش‌هایش آب سیب می‌چکید و رویم را برمی‌گرداندم.

سال‌ها گذشت و من کم‌کم دوباره شروع کردم به خوردن آب سیب. هر از چندی هم این خاطره را نقل می‌کردم چون حکایت جالبی بود که نشان می‌داد داستان می‌تواند چنان تأثیری روی ذهن بگذارد که ادراک حسی را هم دستخوش تغییر کند.

وقتی که وس اندرسون فیلم آقای روباه شگفت‌انگیز را ساخت، من بیست‌ساله بودم. می‌دانستم که معمولاً وقتی فیلمی را بر اساس کتاب محبوبت ساخته شده ببینی، ناامید می‌شوی. اما تماشای فیلم وس اندرسون یک غافلگیری بزرگ برای من داشت. جایی که آقای روباه شگفت‌انگیز و موش کور به سرداب فرانکلین بین نفوذ می‌کنند، موش کور می‌گوید:

– نگاه کن چقدر آب سیب!

آقای روباه شگفت‌انگیز در پاسخ می‌گوید:

– آب سیب چیه؟ ما برای آب سیب نیومدیم اینجا! این یکی از قوی‌ترین و بهترین شراب‌های سیبه که می‌شه خرید، یا دزدید. گلوت رو می‌سوزنه، شکمت رو به جوش می‌اندازه و مزه‌ش تقریباً درست مثل طلای مذاب خالصه.

تازه فهمیدم چه کلاهی سرم رفته. نسخه‌ی انگلیسی کتاب را پیدا کردم و دیدم در رمان هم بین فقط شراب سیب می‌خورد. خلاصه یکی از نتایج عجیب سانسور این بود که من چند سال بی‌دلیل آب سیب نمی‌خوردم. ولی دستکم حالا خاطره‌ام دو تا نتیجه‌ی اخلاقی دارد: هم در ستایش داستان و قدرت جهان خیال‌انگیزش است، هم در نکوهش سانسور و اعوجاج و تحریف حاصل از آن.

جنازه‌ی یک ایماژ

سال ۸۵ که ترم اول کارشناسی ادبیات فارسی را در دانشگاه تهران شروع کردم، خود را در حال خواندن متونی یافتم که بعضی از آن‌ها برایم جذابیت چندانی نداشتند. البته غافلگیر نشدم چون از پیش می‌دانستم که رشته‌ی ادبیات فارسی چه جور درس‌هایی دارد. اما در میان همین متون، گاهی بیت‌ها و سطرهای درخشانی پیدا می‌شد. شاید بزرگترین لذت خواندن متون کهن هم کشف همین درخشش‌های نامنتظره باشد. از جمله این دو بیت از کسایی مروزی:

 

جنازه‌ی تو ندانم کدام حادثه بود

که دیده‌ها همه مصقول [سرخ] کرد و رخ مجروح

 

از آب دیده چو طوفان نوح شد همه مَروْ

جنازه‌ی تو بر آن آب همچو کشتی نوح

 

ایماژ (تصویر شعری) بیت دوم در نظر من سخت تیره و تکان‌دهنده بود: همه‌ی شهر در طوفان غرق شده و تنها کشتی نجات، حامل یک جنازه است. البته از اول شک داشتم که کسایی چنین منظوری داشته باشد. می‌دانستم که او احتمالاً تنها می‌خواسته بگوید مردم در سوگ آن درگذشته اشک فراوان ریختند و برای اغراق اشک مردم را به طوفان نوح تشبیه کرده. می‌دانستم که کشتیِ «نجات» را من دارم با خوانشم به متن اضافه می‌کنم.

اما از این عجیب‌تر ایماژ بیت اول است: تشبیه جنازه به یک حادثه! آدم انتظار دارد چنین ایماژی را در شعر معاصر، مثلاً در یکی از شعرهای کتاب «ابراهیم در آتشِ» احمد شاملو در ستایش یک چریک ببیند؛ نه در دیوان یک شاعر قرن چهارمی. چه نبوغ نابهنگامی! بعید است کسی آشنا به شعر، دیوان کسایی را بخواند و این ایماژ غریب او را به تعجب وا ندارد. بعدتر دیدم که دکتر شفیعی کدکنی هم در کتاب صور خیال در شعر فارسی، در فصل کوتاهی که مربوط به کسایی است، نوشته: «وقتی از جنازه‌ی شخصی که مورد علاقه‌ی او بوده و درگذشته، سخن می‌گوید، آن جنازه را در پیکر حادثه‌ای ارائه می‌دهد [...] و اینگونه تصویرسازی در شعر فارسی بسیار کم نظیر دارد...».

به یاد دارم که مدتی، مدام به یاد این دو بیت می‌افتادم و هر بار شگفتی‌ای لذت‌بخش را تجربه می‌کردم.

همان ترم ما درس قابوسنامه هم داشتیم. قابوسنامه برخلاف بعضی درس‌های دیگر ادبیات، بسیار خواندنی است. روزنه‌ای است به جزئیات زندگی مردم هزار سال پیش و از این نظر هم مفید است و هم جذاب. ولی اتفاق نامنتظره این بود که موقع خواندن قابوسنامه عبارتی دیدم که معنی آن بیت کسایی را برایم عوض کرد. عبارت این بود:

«و با مردمان کوی و محلت نیکو باش، و بیماران را بپرسیدن رو، و خداوندان عزیه را به تعزیت رو، و مرده را بجنازه رو».

جنازه اینجا معنی جسد نمی‌دهد. جنازه اینجا یعنی «تشییع جنازه». «به تسلیت‌گویی صاحب‌عزاها برو و به تشییع جنازه‌ی مرده‌ها». نکند کسایی هم آن را به همین معنی به کار برده؟ نکند گفته «تشییع جنازه‌ی تو واقعه‌ای بود که همه را به گریه انداخت». فکر که کردم، دیدم این معنی خیلی بیشتر با سبک و سیاق کسایی جور درمی‌آید. خیلی منطقی‌تر است ولی چه حیف! از آن ایماژ غریب می‌رسیم به چه حرف معمولی‌ای!

جست‌وجوی کوتاهی کردم و دیدم که در فرهنگ‌های لغت عربی یکی از معنای جنازه همین «مراسم تشییع جنازه» است ولی این معنی در فرهنگ‌های فارسی نیامده. در فرهنگ‌های فارسی جنازه را یا «جسد» معنی می‌کنند، یا «تختی که جسد را روی آن حمل می‌کنند» (که در بیت دوم شعر کسایی احتمالاً این معنی را دارد). ولی آن جمله‌ی قابوسنامه شاهدی برای معنی «تشییع جنازه» بود. کاری نمی‌شد کرد. به این نتیجه رسیدم که همه‌ی آن شگفتی و لذت نابجا بوده. در یک کلام ناامید شدم. آن بیت درخششش را از دست داد و شد یکی از همین بیت‌های معمولی دیوان‌های کهن. نبوغ نابهنگامی در کار نبود.

کمی که گذشت خودم را قانع کردم که هنوز هم می‌توانم هر وقت خواستم برای لحظه‌ای این واقعیت را ندیده بگیرم. همانطور که از همان اول می‌دانستم دارم بیت دوم را به شکلی شخصی و غیروفادار به اصل می‌خوانم، می‌توانم کسایی و سبک و سیاقش را فراموش کنم، این دو بیت را از جای اصلی‌اش در دیوان یک شاعر قرن چهارمی جدا کنم، بگذارم پیش چشمم و از این تصاویر غریب لذت ببرم: جنازه‌ای که حادثه است، شهری که دارد در اشک غرق می‌شود، و کشتی نجاتی که تنها سرنشینش یک جسد است.

آموزش ادبیات و عارضه‌ی نزدیک‌بینی

 

از هفت‌سالگی تا الان که سی و چهار سالم است، هیچ سالی نبوده که از کلاس درس جدا افتاده باشم. همیشه یا درس داده‌ام یا درس خوانده‌ام یا هر دو. هزار جور کلاس و هزار جور معلم و استاد دیده‌ام: از کلاس‌های شلوغ چند ده نفره تا کلاس پنج نفره‌ی دوره‌ی دکترا، از معلم‌های خیلی سنتی تا «جان کیتینگ»های هیجان‌انگیز، باسواد و بی‌سواد، مدعی و بی‌ادعا، دوست‌داشتنی و نچسب. خودم هم در هزار جور کلاس درس داده‌ام: از راهنمایی تا دانشگاه، از کلاس درس رسمی تا کلاس‌های آزاد بیرون نظام آموزشی، از کلاس‌هایی که هیچکس به حرفم گوش نمی‌کرده تا کلاس‌هایی هر کلمه‌ام را بچه‌ها می‌قاپیدند که نکند نکته‌ای از دستشان در برود. کلاس ادبیات می‌تواند بهشت باشد یا جهنم. شور‌انگیز یا ملال‌آور. اما چطور؟ اینجا می‌خواهم یکی از آن چیزهایی که کلاس‌های ادبیات را ملال‌آور و کم‌فایده می‌کند معرفی کنم. من اسمش را گذاشته‌ام عارضه‌ی نزدیک‌بینی.

حافظ شاعر بزرگ و مهمی است. این را تقریباً همه قبول دارند. در کتاب‌های درسی ادبیات هم همیشه شعرهایی از حافظ هست. اما اگر از یک فارغ‌التحصیل معمولی دبیرستان در ایران بپرسید «چرا حافظ شاعر مهمی است؟»، می‌تواند جواب بدهد؟ اگر بپرسید «شعر حافظ درباره‌ی چیست؟ هنر حافظ در چیست؟ چه چیزی حافظ را حافظ کرده؟»، می‌تواند چند جمله جواب بدهد؟ من که فکر نمی‌کنم. پس چه شد؟ این همه سال ادبیات خوانده که درباره‌ی مشهورترین شاعر ایران هم هیچ چیز نداند؟ پس سر کلاس ادبیات چه چیزی درباره‌ی حافظ به او یاد داده‌اند؟ جواب این است: فقط معنی چند بیت حافظ را به او یاد داده‌اند که آن را هم لابد فراموش کرده.

اگر بخواهید یکی از کلاس‌های ادبیاتتان را به یاد بیاورید، احتمالاً چنین خاطره‌ای پیش چشمتان می‌آید: معلم بیت به بیت شعر را می‌خواند، لغت‌ها را یکی یکی معنی می‌کند، آرایه‌ها را دانه به دانه توضیح می‌دهد و یک بار هم معنی کل بیت را می‌گوید. شما به‌سختی تلاش می‌کنید همه‌ی جزئیات بنویسید و حاشیه‌ی کتابتان پر می‌شود از کلمات ریزی که مثل صف‌های متراکم مورچه‌ها در هم می‌لولند. نگاه کردن به حاشیه‌ی کتاب باعث سرگیجه می‌شود و آدم یک بار هم جزوه‌ای را که نوشته نمی‌خواند. معلم‌ها اینطور درس می‌دهند چون کتاب اینطور تنظیم شده و برای جواب دادن به سؤال‌های امتحان باید اینطور چیزها را بلد بود. باید از فاصله‌ی خیلی نزدیک به متن نگاه کرد: معنی این کلمه چیست؟ چه نقشی دارد؟ این اضافه تشبیهی است یا استعاری؟ البته که دانستن این چیزها لازم است. مشکل این است که ما یاد می‌گیریم فقط در متن دنبال همین چیزها بگردیم. نمی‌توانیم یک قدم عقب بگذاریم، به جای جمله و بیت‌ها، به «متن» در کلیت خودش نگاه کنیم و بپرسیم اجزایش چه ربطی به هم دارند.

مهدی حمیدی شیرازی شعری دارد به اسم «در امواج سند» که سال‌هاست خلاصه‌ای از آن در کتاب‌های درسی دبیرستان هست. شعری روایی است درباره‌ی مقاومت جلال‌الدین خوارزمشاه دربرابر مغولان. نکته‌ی عجیب این است که در کتاب‌های درسی فعلی، نقطه‌ی اوج داستان را حذف کرده‌اند: آنجا که جلال‌الدین مجبور می‌شود زن و فرزندانش را در رود سند غرق کند تا با خیال راحت بجنگند و بگریزد و آن‌ها به دست دشمن نیفتند. اصل ماجرا این است. در آخر شعر که می‌گوید: «بلی آنانکه که از این پیش بودند / چنین بستند راه ترک و تازی» منظورش این است که اینچنین، حتی به قیمت فدا کردن زن و فرزند در برابر دشمن مقاومت کردند. ولی الان در کتاب‌های درسی خبری از این فداکاری نیست. فقط وصف جنگ شجاعانه‌ی جلال‌الدین با مغول‌هاست. معلوم هم نیست که چرا وقتی جلال‌الدین به سند نگاه می‌کند، اینقدر عذاب می‌کشد و در چشمش «ز هر موجی هزاران نیش» می‌رود. کسی هم درست نمی‌فهمد اسم شعر چرا «در امواج سند» است. هیچکس اصلاً این‌ها را نمی‌پرسد. چون کسی یک قدم عقب نمی‌گذارد تا متن را به صورت یک کل نگاه کند. همه سرشان گرم پیدا کردن معنی «شفق» و تعیین این است که «دامن شام» چه جور اضافه‌ای است. شاید عده‌ای بگویند محتوای این شعر «نامناسب» است. ولی اگر مسأله این باشد، راه حلش مواجهه‌ی نقادانه با متن است یا اصلاً حذف کل آن. نه حذف نقطه‌ی اوج داستان و تبدیل آن به یک «نامتن» ابتر.

از این «نامتن»ها باز هم در کتاب‌های ادبیات هست. مؤلفان کتاب درسی این کار را دوست دارند که بندهایی از یک کتاب طولانی را بگذارند کنار هم و یک درس بی‌سروته سرهم کنند. نمونه‌ی دیگرش خلاصه‌ی داستان زندگی عباس‌میرزا (آغازگری تنها) است و همین‌طور خیلی از روان‌خوانی‌ها مثل خلاصه‌ی رمان «جاناتان مرغ دریایی» (یا طبق ترجمه‌ی برگزیده‌ی مؤلفان: پرنده‌ای به نام آذرباد!). در کل، «داستان» در کتاب‌های درسی ادبیات سرنوشت جالبی دارد. چون کسی که مبتلا به عارضه‌ی نزدیک‌بینی است، نمی‌داند با داستان چه کار کند، سر چه چیزش بحث کند و از کجایش سؤال طرح کند. مگر اینکه داستانی مثل «خسرو» باشد که پر از کلمه‌ی سخت و تضمین و تلمیح و انواع آرایه‌هاست. اینجا معلم به وجد می‌آید و به دانش‌آموز می‌گوید «بنویس!». مهم هم نیست «خسرو» به لحاظ فن داستان‌نویسی چقدر ناشیانه است، چقدر شعاری است و بی‌تعارف چقدر داستان بدی است. تا وقتی می‌شود از معنی و آرایه‌اش سؤال طرح کرد مشکلی نیست. ولی با داستان «دیوار» میرصادقی چه کار کنیم؟ چه چیزش را درس بدهیم؟ هیچ! می‌گذاریمش توی قسمت روان‌خوانی. دو تا سؤال تزیینی هم می‌گذاریم آخرش و همه هم می‌دانند که این «روان‌خوانی» است نه «درس»؛ پس خیلی مهم نیست.

یک قدم عقب گذاشتن همیشه کافی نیست. گاهی لازم است دو قدم عقب برویم،  تا بتوانیم متن را در «بافتار» ببینیم؛ یعنی ببینیم که این متن در چه موقعیتی خلق شده و با اتفاقات تاریخی یا بقیه‌ی متن‌ها چه نسبتی دارد. شعر «خوان هشتم» اخوان ثالث را در نظر بگیرید. اگر ندانید که این شعر پس از مرگ تختی سروده شده، تختی از نظر سیاسی با حکومت وقت مخالفت‌هایی داشته و در آن زمان بسیاری خودکشی تختی را باور نکردند و آن را قتل دانستند، بخش مهمی از معنای شعر را نمی‌فهمید. این در خود متن نیست. ما باید این را وارد بحث درباره‌ی متن کنیم. همین‌طور باید درباره‌ی جدال شعر متعهد و ناب در سال‌های دهه‌ی چهل حرف بزنیم، بگوییم اصلاً منظور از تعهد چیست، این دو جبهه هرکدام چه استدلال‌هایی داشتند و نتیجه‌ی کار هرکدام چه جور شعری بود. بدون این بحث‌ها معلوم نمی‌شود که وقتی اخوان می‌گوید شعر او «قصه‌ی درد» است منظورش چیست و «بی‌دردان» و «طلایی مخمل‌آوایان خونسردان» از نظرش چه کسانی هستند.

من سعی کردم مشکل را با تکیه بر مثال‌هایی از کتاب‌های درسی مدرسه توضیح بدهم. اما واقعیت تلخ این است که بسیاری از کلاس‌های درس دانشگاه هم دچار همین مشکل هستند. بعضی معلم‌های ادبیات این نوع مواجهه را متن را در کلاس‌های دانشگاه یاد می‌گیرند و با خودشان سر کلاس‌های مدرسه می‌آورند. البته که «هزار نکته‌ی باریک‌تر ز مو اینجاست» و این تنها مسأله‌ی آموزش ادبیات نیست ولی به نظر من یکی از اساسی‌ترین مسائل است. من وقتی در ذهنم جست‌وجو می‌کنم، می‌بینم بهترین معلم‌ها و استادهایم کسانی بوده‌اند که سر کلاس، شعر یا داستان را به چشمم نمی‌چسباندند. یادم می‌دادند که اول یک قدم عقب بروم و بیت‌ها و سطرها را به شکل «متن» ببینم، و بعد باز یک قدم عقب‌تر بروم و متن را در «بافتار»ش نگاه کنم.

سخنی دیگر درباره‌ی نام اصلی نیما

 

این جوابیه در شماره‌ی 18 مجله‌ی تجربه (اردیبهشت 1402) منتشر شده است.

بهمن ماه سال 1400، ویدئوی کوتاهی در صفحه‌های پادکست ری‌را در شبکه‌های مختلف منتشر کردم با عنوان «آیا اسم اصلی نیما علی اسفندیاری بود؟» و در آن با نشان دادن اسناد فراوان توضیح دادم که اگرچه نیما را در هنگام تولد «علی» نامیدند، اما او شناسنامه‌ی خود را در سال 1304 با نام «نیما یوشیج» گرفت و این نام نه فقط تخلص شعری که نام رسمی نیما بوده است. همچنین گفتم که اگرچه نیما از خاندانی بود که بسیاری از آنان از شهرت «اسفندیاری» استفاده می‌کنند، اما تا آنجا که اسناد و شواهد نشان می‌دهند او هرگز خود را «علی اسفندیاری» نمی‌نامیده. من اولین کسی نبودم که چنین ادعایی می‌کرد. چنانکه همانجا هم گفتم، خودم اولین بار این نکته را در کتابی از آقای شمس لنگرودی خواندم. اما این ویدئو توجه‌های بیشتری را به این مسأله جلب کرد و عده‌ای را بر آن داشت که از خود بپرسند «آیا واقعاً گزاره‌ای به این شهرت نادرست است؟». اخیراً خانم سایه اقتصادی‌نیا در مصاحبه‌ای با مجله‌ی تجربه (شماره 17 دوره‌ی جدید، اسفند 1401، فروردین 1402) با عنوان «علی اسفندیاری یا نیما یوشیج؟» به این مسأله واکنش نشان دادند و مدعی درستی نام علی اسفندیاری شدند. ایشان ادعای ما را «سراسر نادرست» می‌خوانند اما سخنان خودشان گواه بر درستی این ادعاست. در این یادداشت بعضی نکات را درباره‌ی این مصاحبه یادآوری می‌کنم اما اصل سخن را همین ابتدا می‌گویم تا اگر کسی نخواست درگیر جزئیات ماجرا شود با خواندن بند اول مطلب را دریابد. مطلب به طور خلاصه از این قرار است: اول اینکه تا جایی که می‌دانیم، نیما را در جوانی «میرزا علی خان» می‌نامیدند، نه «علی اسفندیاری». دوم اینکه او در سال 1304—که گرفتن شناسنامه اجباری شد و نام خانوادگی به معنای امروزی رواج یافت— شناسنامه‌اش را به نام «نیما یوشیج» گرفت. بنابراین نام خانوادگی رسمی نیما «یوشیج» بوده است نه چیز دیگر. و در نهایت اینکه طبق شواهد موجود، نیما بر خلاف بسیاری از اقوامش هرگز از شهرت «اسفندیاری» استفاده نکرده است—نه پیش از برگزیدن نام نیما یوشیج و نه پس از آن. حالا باز کسانی اصرار دارند که مرحوم اشتباه کرده و ما اسفندیاری صدایش می‌زنیم. مسأله‌ی عجیبی است. در خاندان پدری من، عده‌ای نام خانوادگی «جواهریان» دارند و عده‌ای «رحمانی» (گویا برادر جد من نام خانوادگی‌اش را به رحمانی تغییر داده). مثل این است که من بروم و به یکی از این اقواممان بگویم چون شما خویشاوند ما هستید، نمی‌شود نام خانوادگیتان رحمانی باشد و حتماً باید جواهریان باشید. حالا اگر حوصله دارید، در ادامه استدلال‌های خانم اقتصادی‌نیا را نقل می‌کنم و پاسخ می‌دهم.

در اوایل مصاحبه ایشان سخن سیروس طاهباز را نقل می‌کنند که می‌گوید: «در طول متجاوز از بیست سالی که افتخار گردآوری، نسخه‌برداری، تدوین و چاپ آثار نیما یوشیج را دارم و طول این مدت تمام دستنوشته‌های بازمانده‌ی او را ورق به ورق و سطر به سطر خوانده‌ام، در هیچ کجا ندیده‌ام که نام او علی اسفندیاری آمده باشد» و در واکنش به آن می‌گویند: «خب واضح است که سیروس طاهباز اسناد و مدارک رسمی بعد از 1299 را بررسی کرده است که نیما برای خود این تخلص را برگزیده و هر جا یادداشتی یا شعری یا نامه‌ای داشته، دیگر آن را نیما امضا می‌کرده. در بررسی اسناد غیررسمی قبل از 1299 هم جز نام منسوب به خاندان و به اصطلاح شهرت قرینه‌ی دیگری نیست». واقعیت این است که قبل از 1299 قرینه‌هایی هست. این قرینه‌ها را من در همان ویدئو ذکر کرده بودم و عجیب اینکه خود خانم اقتصادی‌نیا نیز در پاسخ پرسش قبلی مصاحبه‌گر آن‌ها را تکرار کرده اما به همین سرعت فراموششان کرده است. نخست تصدیق‌نامه‌ی مدرسه‌ی سن لوئی که در سال 1296 صادر شده و در آن نام نیما «میرزا علی خان» ذکر شده و دوم سخن پرویز خانلری که او نیز می‌گوید تا پیش از رواج نام جدید نیما، او را در خانواده به نام «میرزا علی خان» می‌شناختند. پس تا جایی که می‌دانیم، پیش از تغییر نام نیما نیز او را با شهرت اسفندیاری صدا نمی‌زدند و حتی در مدرکی رسمی مثل تصدیق‌نامه هم او از این شهرت استفاده نمی‌کرده.

استدلال اولی که به قول ایشان با آن «ثابت می‌شود نیما همان علی اسفندیاری است» این است که «رضا (لادبن) اسفندیاری و بهجت‌الزمان اسفندیاری، برادر و خواهر نیما، رسماً فامیل اسفندیاری دارند». این استدلال در نگاه اول قانع‌کننده است. مگر می‌شود آدم نام خانوادگی‌اش با برادر و خواهرش یکی نباشد؟ ولی واقعیت این است که می‌شود. به یاد بیاوریم که پیش از تأسیس ثبت احوال نام خانوادگی به معنی امروز وجود نداشته. هنگامی که گرفتن سجل احوال اجباری می‌شود، هر کس می‌رود و برای خودش شناسنامه می‌گیرد. لزومی هم نبوده که برادر و خواهر یک نام خانوادگی انتخاب کنند. تصویر شناسنامه‌ی خود نیما موجود است که در آن نام «نیما خان» و نام خانودگی «یوشیج» ثبت شده. چرا باید شناسنامه‌ی خود نیما را رها کنیم و به شناسنامه‌ی خواهر و برادرش نگاه کنیم؟

استدلال دوم این است که خود نیما در مقدمه‌ی کتاب زندگانی حسن اسفندیاری (همان محتشم‌السلطنه‌ی مشهور که در آن ویدئو هم به او اشاره کرده بودم) بعد از توضیح نسب او می‌نویسد: «از اینجاست نام اسفندیاری». این مطلب درست است و طبیعی هم هست که نیما هنگام بیان تبار محتشم‌السلطنه، توضیح دهد شهرت او از کجا آمده است. اما از این نمی‌توان نتیجه گرفت که نیما خودش هم این شهرت را پذیرفته بوده. مهم‌تر اینکه خانم اقتصادی‌نیا نمی‌گوید در پایان همان مقدمه هم باز نام نگارنده «نیما یوشیج» آمده. این مطلب را پیش‌تر آقای محمد عظیمی در نوشته‌ای با عنوان «نیما یوشیج و عنوانی مجعول به نام علی اسفندیاری» ذکر کرده بودند. از سخنان خانم اقتصادی‌نیا در جاهای دیگر معلوم می‌شود که آن نوشته را هم دیده‌اند، اما یا این نکته را فراموش کرده‌اند یا ندیده گرفته‌اند.

سایر نکاتی که ایشان مطرح می‌کنند از جمله نقل قول اسماعیل شاهرودی و سند تقسیم‌نامه‌ی اموال میرزا ابراهیم خان اسفندیاری نوری و کتاب تاریخ خانواده‌ی اسفندیاری هیچکدام چیزی را نشان نمی‌دهند جز اینکه نیما از خاندانی بوده است که بسیاری از افراد آن خود را «اسفندیاری» می‌نامند. این چیزی نیست که کسی منکر باشد. سیروس طاهباز و شمس لنگرودی و محمد عظیمی هم می‌دانستند که نیما از این خاندان بوده است. اما نیما عامدانه از به کار بردن این شهرت برای خودش و همین طور پدرش اجتناب می‌کرده است. جالب اینکه خانم اقتصادی‌نیا هم می‌گوید «او به نام نیما یوشیج تعصب و در تمرین و تکرار این نام استمرار داشت و هرگز نمی‌خواست جز به این نام شناخته شود.» اما باز هم به رویه‌ی «مرحوم اشتباه کرده» ادامه می‌دهند.

در آخر، این بخش گفته‌ی ایشان را نقل می‌کنم که در آن مستقیماً به ویدئوی من اشاره می‌کنند: «یک گزاره‌ی نادرست دیگر هم در پادکست ری‌را مطرح می‌شود: نیما فقط تخلص شعری نبود. این گزاره حتماً غلط است. نیما در ابتدا صرفاً تخلص شعری بود و بعداً به خواست شخص نیما بدل به نام رسمی شناسنامه‌ای شد‌». نمی‌دانم آیا نیازی به توضیح هست یا نه، اما سخن ایشان تناقض دارد. من حرفی از «ابتدا و بعداً» نزده بودم. قصدم این بود که نشان دهم این تصور که نام رسمی نیما «علی اسفندیاری» بوده و «نیما یوشیج» تنها حکم نام مستعار را داشته، باطل است. همینکه نیما یوشیج «بدل به نام رسمی شناسنامه‌ای» شده، نشان‌دهنده‌ی درستی این است که «نیما فقط تخلص شعری نبود».

در باب مجادله‌ی قدیمی تعریف شعر

این نوشته شکل بازبینی‌شده‌ی یادداشتی است که پیش از این در وبگاه جشنواره‌ی یکصدسالگی ادبیات معاصر فارسی منتشر شده بود.

شاید عجیب باشد که هنوز هم کسانی پیدا می‌شوند که می‌گویند بهترین تعریف شعر «کلام موزون و مقفا» است اما واقعیت این است که یافتن تعریفی بهتر برای شعر چندان آسان نیست. بعضی می‌گویند وزن مهم نیست بلکه شعر کلامی است که «منطق شعری» داشته باشد. این اصطلاح هاله‌ای مرموز حول مفهوم شعر ایجاد می‌کند و هیچ معیار مشخصی برای تمییز شعر و ناشعر پیشنهاد نمی‌دهد. حواله دادن مفهوم شعر به چنین ویژگی‌های جادوواری نوعی فرار از مواجه شدن با این پرسش دشوار است. در این نوشته سعی می‌کنم توضیح دهم که به نظر من یافتن تعریفی ارسطویی از شعر ناممکن است اما اگر نوع تعریف را عوض کنیم می‌توانیم به پاسخ نزدیک شویم.

شمس قیس رازی، ادیب مشهور قرن هفتم در کتاب المعجم تعریفی برای شعر می‌آورد که خلاصه‌اش می‌شود کلام موزون و مقفا و متساوی. بعضی از ادبای دانشگاهی امروز روایت اندکی به‌روزشده از این تعریف ارائه می‌دهند که قید «تساوی» را کنار می‌گذارد. طبق این تعریف سروده‌های حافظ و سعدی که موزون بود و مصرع‌های برابر داشت شعر است و در کنار آن‌ها اشعار موزون نیما و سایر شاعران نیمایی که موزون‌اند ولی مصرع‌هایشان کوتاه و بلند می‌شود هم شعر به شمار می‌آید. اما از دید این ادبا چیزی به نام «شعر منثور» وجود ندارد و نوشته‌های بی‌وزنی که احمد شاملو یا دیگر شاعران معاصر به نام «شعر سپید» یا «یا شعر منثور» منتشر کرده‌اند اگرچه ممکن است ارزش ادبی فراوانی داشته باشند، اما شعر نیستند.

در مقابل این دیدگاه، دیدگاه دیگری وجود دارد که می‌گوید شعر از عناصر فراوانی ساخته می‌شود و نمی‌توان تنها وزن و قافیه را فصل ممیز میان شعر و ناشعر دانست. زیرا با این نگاه سنتی ابیات بی‌ارزشی که شباهت چندانی به سروده‌های درخشان حافظ و سعدی ندارند، شعر شمرده می‌شوند و در مقابل نوشته‌های منثوری که از عاطفه و تخیل سرشارند و به اشعار درخشان قدیم بسی شبیه‌ترند، از دایره‌ی شعر بیرون می‌مانند. برای مثال طبق این تعریف سنتی بیت مشهور «هر که دارد امانتی موجود/ بسپارد به بنده وقت ورود» (که در قدیم حمامی‌ها آن را روی دیوار می‌زدند) شعر است اما این سروده‌ی مشهور شاملو شعر نیست:

سال بد

سال باد

سال اشک

سال شک.

سال روزهای دراز و استقامت‌های کم

سالی که غرور گدایی کرد.

سال پست

             سال درد

                            سال عزا

سال اشک پوری

سال خون مرتضی

سال کبیسه...

این رأی با شهود ما نمی‌خواند. یعنی شهود ما به ما می‌گوید شعر مفهومی فراتر از موزون بودن دارد.

 ***

هر تعریفی یک تقسیم‌بندی در خود دارد. ادبای سنتی نوشته‌های ادبی را به موزن و ناموزون تقسیم‌بندی می‌کنند و گروه اول (نظم) را شعر می‌نامند و گروه دوم (نثر) را ناشعر می‌دانند. دیدگاه مقابل مفهوم شعر را از نظم جدا می‌کند. تمییز دو مفهوم شعر و نظم از یکدیگر چندان هم تازه نیست. ملک‌الشعراء بهار بیت مشهوری دارند که می‌گوید «ای بسا شاعر که او در عمر خود نظمی نساخت/ وی بسا ناظم که او در عمر خود شعری نگفت». من هم معتقدم شعر مفهوم پیچیده‌ای است که ممکن است مصادیق موزون و ناموزون داشته باشد. بنابراین اگر بخواهیم تقسیم‌بندی دوگانه‌ای در نظر بگیریم، نباید شعر را در مقابل نثر قرار دهیم. بلکه باید «نظم» به معنی کلام موزون را در مقابل «نثر» بگذاریم. مصادیق هرکدام این‌ دو مقوله می‌تواند شعر باشد یا نباشد. نمونه‌ی نظمی که شعر است، سروده‌های عالی شعرای قدیم است، مثلاٌ غزل حافظ با مطلع «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند/ گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند» است و نمونه‌ی نظمی که شعر نیست همان بیت حمامی‌ها. مصداق نثری که شعر است همان شعر منثوری است که بالاتر از شاملو از نقل کردیم و مصداق نثری که شعر نیست فراوان است؛ از نوشته‌های معمول روزنامه‌ای بگیرید تا همین سطرهایی که در حال خواندنشان هستید.

سؤالی که ادبای سنتی پیش می‌کشند این است که اگر وزن را ملاک تشخیص شعر از ناشعر ندانیم، پس ملاک چیست؟ چرا می‌گوییم نوشته‌ی روزنامه‌ای شعر نیست ولی آن سروده‌ی شاملو شعر است؟ من پیشتر در قسمت یازدهم پادکست ری‌را پاسخی به این پرسش داده‌ام و اینجا همان پاسخ را کمی مفصل‌تر و فنی‌تر بیان می‌کنم. پاسخ من این است که برای شعر نباید به دنبال یک تعریف جامع و مانع ارسطویی باشیم که با چند قید ثابت مرزی مشخص میان شعر و ناشعر بکشد. برای شعر باید تعریفی خوشه‌ای پیدا کنیم.

در تعریف خوشه‌ای (که ریشه در نظریات جان سرل دارد) نمی‌توان یک یا چند ویژگی ذاتی برای یک مفهوم پیدا کرد. بلکه می‌توان مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را در نظر گرفت و هر چیز که تعداد زیادی از این ویژگی‌ها را داشت مصداق آن تعریف در نظر گرفت. فرض کنید بخواهیم «بازی» را تعریف کنیم. اگر دنبال تعریفی سنتی برای بازی باشیم شاید به چنین چیزی برسیم: «بازی عملی است رقابتی که برای سرگرمی و تفریح و با قواعدی مشخص در اوقات فراغت انجام می‌دهیم». اما بعد می‌بینیم که می‌توانیم بعضی بازی‌های کودکانه را پیدا کنیم که قاعده‌ی مشخصی ندارند یا رقابتی نیستند. یا بازی‌هایی را پیدا کنیم که نه برای سرگرمی، بلکه با هدف آموزش یا کسب درآمد انجام می‌شوند. اگر همه‌ی این‌ها را هم از تعریف بازی کنار بگذاریم دیگر چیزی از این تعریف نمی‌ماند. عملاً هر تعریف دیگری هم برای بازی پیدا کنیم می‌توان مثال‌های نقضی برایش پیدا کرد. پس شاید ناچار باشیم سراغ تعریفی خوشه‌ای برای بازی برویم و بگوییم ویژگی‌هایی مثل «مفرح بودن»، «قاعده‌مند بودن» و «رقابتی بودن» از ویژگی‌های بازی هستند اما در عین حال می‌توان بازی‌هایی را پیدا کرد که بعضی از این ویژگی‌ها را ندارند.

در مورد شعر هم با چنین وضعیتی مواجه هستیم. بیایید برای مثال تعریف مشهور دکتر شفیعی کدکنی را در نظر بگیریم: «گره‌خوردگی عاطفه و خیال که در زبانی آهنگین شکل می‌گیرد». من ادعا نمی‌کنم که این تعریف بی‌نقص است یا همه‌ی عناصر شعر را در خود جمع کرده است. نکته‌ی مهم این تعریف همان خوشه‌ای بودن است. در این تعریف چندین ویژگی‌ (عاطفه، خیال، زبان شاعرانه، موسیقی و شکل) با زیرشاخه‌هایی که بعضی از آن‌ها دارند، به عنوان عناصر شعر ذکر شده‌اند. مثلاً موسیقی خود شامل چهار نوع است که وزن فقط یکی از آن‌هاست.  در عین حال هیچیک از این ویژگی‌ها را نمی‌توان فصل ممیز شعر دانست. اگر وزن را ملاک قرار دهیم، می‌بینیم با شعر حمامی‌ها و شعر «سال بد» شاملو به مشکل برمی‌خوریم. یعنی می‌بینیم طبق تعریف وزن‌مدار، شعر حمامی‌ها شعر است ولی شعر «سال بد» شعر نیست و این با شهود ما نمی‌خواند. حالا فرض کنید صور خیال را ملاک بگیریم. با این بیت مسعود سعد چه کار کنیم؟ «بسیار امید بود در طبعم/ ای وای امیدهای بسیارم». این بیت نه تشبیه دارد نه استعاره، نه مجاز دارد نه کنایه. ولی شهود ما آن را شعر می‌داند. پس صور خیال هم فصل ممیز شعر نیست. این‌ها همه عناصر شعر هستند اما هر شعری لزوماً همه‌ی آن‌ها را در خود ندارد. مصادیق شعر، هرکدام، از بعضی از این ویژگی‌ها کمک می‌گیرند تا شعریت پیدا کنند. یک شعر ممکن است صور خیال را کنار گذاشته باشد و همچنان شعر باشد، دیگری ممکن است وزن را کنار گذاشته باشد اما همچنان ما آن را شعر به حساب بیاوریم. هرچند دکتر شفیعی کدکنی خود به خوشه‌ای بودن تعریفش تصریح نمی‌کند، اما وقتی سروده‌های شاملو را با وجود بی‌وزنی شعر می‌خواند عملاً خوشه‌ای بودن تعریفش را نشان می‌دهد. شاید بگویید تعریف شمس قیسی ساده‌تر و دقیق‌تر بود. البته که همین‌طور است. اما آیا دقیق‌ترین تعریف همیشه بهترین تعریف است؟

 فرض کنید پنجاه تلفن همراه مختلف قدیمی و جدید را به ما می‌دهند و از ما می‌خواهند آن‌ها را تقسیم‌بندی کنیم. می‌توانیم به چندین روش مختلف این کار را انجام دهیم. مثلاً بگوییم این تلفن‌ها دو دسته‌اند: آن‌ها که تاشو هستند و آن‌ها که تاشو نیستند. یا آن‌ها که صفحه‌ی سیاه و سفید دارند و آن‌ها که صفحه‌ی رنگی دارند. یا بگوییم آن‌ها که صفحه‌ی لمسی دارند و آن‌ها که صفحه‌ی لمسی ندارند. یا بگوییم آن‌ها که هوشمند هستند و آن‌ها که هوشمند نیستند. همه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها هم درست هستند. بحث بیشتر بر سر آن است که کدام تقسیم‌بندی سودمندتر است. آیا سودمندترین تقسیم‌بندی همان دقیق‌ترین تقسیم‌بندی است؟ تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو بسیار دقیق است در حالی که تقسیم‌بندی هوشمند و غیرهوشمند چندان دقیق نیست زیرا تعداد زیادی موبایل هم وجود دارند که حالتی بینابین دارند و به آن‌ها گوشی نیمه‌هوشمند می‌گویند. یعنی از گوشی‌های معمولی امکانات بیشتری دارند اما نه آنقدر که هوشمند به حساب بیایند؛ مثلاً دوربین باکیفیت دارند یا به اینترنت وصل می‌شوند. با وجود این، به نظر شما تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو سودمندتر است یا تقسیم‌بندی هوشمند و غیرهوشمند؟ به نظر من دومی تقسیم‌بندی سودمندتری است. تقسیم‌بندی تاشو و غیرتاشو دقیق‌تر است ولی موبایل قدیمی نوکیا را کنار جدیدترین آیفون می‌گذارد. تعریف شعر بر اساس وزن هم چنین حالتی دارد. تعریف بسیار دقیقی است اما شعر حمامی‌ها را کنار شعر حافظ می‌گذارد. در مقابل، تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی آنچنان «دقیق» نیست اما سودمندتر است. چرا دقیق نیست؟ زیرا نه تعریفی مطلق و صفرویکی، بلکه تعریفی طیفی و مدرج است.

فرض کنید بخواهیم بر اساس تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی از یک تا بیست به شعریت نوشته‌ها و سروده‌های مختلف نمره بدهیم. اگر از من بپرسید، به بیت حمامی‌ها نمره‌ی 2 می‌دهم. چون از همه‌ی عناصر مختلف فقط وزن و قافیه را دارد. البته همین آن را یک قدم به شعر نزدیک کرده اما شعریت آن ناچیز است. پس من آن را شعر نمی‌شمارم. حالا فرض کنید بخواهم به غزل «دوش دیدم که ملائک در میخانه زدند» نمره بدهم؛ با آن اندیشه‌های باریک و صور خیال غنی و تناسب‌های لفظی و معنوی و اشاره‌های ظریف. شاید به شعر حافظ نمره‌ی 19 را بدهم. پس شکی در شعر بودن آن نیست. در این میان نوشته‌هایی هم پیدا می‌شوند که وضعی بینابین دارند و مثلاً نمره‌ی 10 می‌گیرند. شاید من چنین نوشته‌هایی را شعر بد بدانم. اما مرز میان شعر و ناشعر را کجا باید تعیین کرد؟ مثلاً نمره‌ی زیر 10 را نباید شعر دانست؟ یا زیر 5 را؟ بگذریم از اینکه همین نمره دادن هم بسیار قابل مناقشه است. می‌بینیم که این تعریف طیفی است نه صفرویکی. با این حال من معتقدم همین تعریف خوشه‌ای و طیفی که جای مناقشه هم ایجاد می‌کند، تعریف بسیار سودمندتری است از تعریف دقیقی که شعر را همان کلام موزون و مقفا می‌داند.

تا اینجا گفتم تعریف دقیق‌تر لزوماً تعریف بهتر نیست اما این را هم باید بگویم که موزون و مقفا بودن هم گرچه از تعریف خوشه‌ای شفیعی کدکنی دقیق‌تر است، آنچنان هم که در ابتدا به نظر می‌آید دقیق نیست. در دوره‌ی معاصر شاعران تجربه‌های وزنی متنوعی کرده‌اند که در نتیجه‌ی آن‌ها سروده‌هایی به وجود آمده‌اند نه کاملاً بی‌وزن‌اند و نه قواعد وزن سنتی یا وزن آزاد نیمایی را به‌دقت رعایت می‌کنند. میزان استفاده‌ی شاعران معاصر از قافیه هم یکسان نیست. برای مثال شعرهای دوره‌ی اوج سهراب سپهری عمدتاً موزون‌اند ولی با اختیاراتی فراتر از حد مجاز در قواعد معمول عروض. ضمناً در این اشعار از قافیه هم تقریباً خبری نیست. حالا طبق تعریف شمس قیسی باید این‌ها شعر بشماریم یا نه؟ یا فروغ فرخزاد که در اختیاراتش از سپهری هم فراتر می‌رود و بعضی از اشعارش عملاً آمیزه‌ای از وزن و بی‌وزنی‌اند. با این‌ها باید چه کرد؟ باید گفت فقط سطرهای موزون شعرند؟ اگر سطری از شعر تا میانه موزون باشد چه؟ تا میانه‌ی سطر شعر است و بقیه‌اش شعر نیست؟ اگر بپذیریم آن سروده‌های سپهری که قافیه را کنار گذاشته‌اند اما وزن دارند شعرند، چرا نپذیریم که آن سروده‌های شاملو که وزن را کنار گذاشته‌اند اما قافیه دارند هم شعرند؟ اگر بپذیریم آن سروده‌های فروغ که وزن را بسیار آزاد به کار برده‌اند و پاره‌هایی ناموزون در خود دارند شعرند، چرا نپذیریم که سروده‌های شاملو که الزامی به موزون بودن ندارند اما از قافیه و بعضی انواع دیگر موسیقی کلام فراوان بهره می‌گیرند نیز شعرند؟

شاملو با کنار گذاشتن وزن امکان بزرگی را کنار گذاشت. این نکته را در همان سال‌ها، شاعران و منتقدان برجسته‌ی شعر نو مانند فروغ فرخزاد یا رضا براهنی هم مدام یادآوری می‌کردند. اما شاملو همچنان بر این کار پافشاری کرد و عملاً توانست با سروده‌هایش شعر سپید را در جامعه‌ی ادبی تثبیت کند. می‌خواهم یک قدم پیش‌تر بروم و بگویم موزون بودن لزوماً حسن نیست و بعضی از انواع شعر بدون وزن منسجم‌تر و زیباترند. شاید بشود پای نوع ادبی را وسط کشید و گفت اصولاً در هر نوع شعری، کاربرد بعضی امکانات و شگردهای ادبی به‌جاتر و مناسب‌تر است. برای مثال اغراق حماسی در شعر عاشقانه نامناسب است و خیال‌پردازی باریک در حماسه جایی ندارد. بنابراین نداشتن خیال‌پردازی باریک برای حماسه عیب نیست و اضافه شدنش هم کمکی به شعر نمی‌کند. به همین ترتیب می‌توان تصور کرد که برای بعضی از انواع شعر نداشتن وزن نه کمبود که شاید حتی حسن باشد. آیا فکر می‌کنید شعر «سال بد» شاملو با وزن بهتر از این می‌شد؟

کسانی هم هستند که مانند دکتر شفیعی کدکنی می‌گویند شاملو تالی فاسد دارد. یعنی عده‌ای بی‌وزنی شعر شاملو را می‌بینند اما آن همه شگردهای دیگرش را نمی‌بینند. نتیجه می‌شود خیل عظیمی از نوشته‌های بی‌مایه و فاقد زیبایی؛ نوشته‌هایی که نمره‌شان در حد همان شعر حمامی‌ها است و شعریتشان ناچیز، اما به اسم شعر چاپ می‌شوند. ریشه‌ی مقاومت برخی ادبا دربرابر پذیرفتن شعر سپید هم همین است. می‌گویند اگر اصل مفهوم شعر منثور را بپذیریم دیگر هیچ متر و معیاری باقی نمی‌ماند و نتیجه می‌شود همین اغتشاش و خیل آثار بی‌ارزش. من می‌گویم البته که این روزها شعر بد زیاد است، اما مگر پیش از پیدایش شعر سپید، شعر بد نبود؟ شعر بد همیشه بوده است. همه‌ی شعرای این هزار سال، از رودکی تا مشروطه که سعدی و ناصرخسرو نبوده‌اند. می‌توان ده‌ها دیوان و هزاران بیت بی‌ارزش هم میانشان یافت. متأسفانه در قدیم می‌شد بر هر نوشته‌ی موزونی نام شعر گذاشت و امروز هم می‌شود به هر نوشته‌ی بی‌وزنی شعر گفت. اما همانطور که خرد جمعی اهل ادب در گذر زمان، از انبوه سروده‌های آن هزار سال، مقداری را برگزیده، از این همه نوشته‌های موزون و ناموزون معاصر هم چیزهایی را دستچین خواهد کرد. همانطور که نیما گفته بود: «آن که غربال به دست دارد از عقب کاروان می‌آید».

واقعه‌مندی و انواع واقعه در اشعار آزاد نیما

 مقاله‌ای مشترک از استادم دکتر تقی پورنامداریان و من.

اشتر مست

  

این مقاله پیش از این در مجله‌ی اینترنتی خوانش منتشر شده است.

خواندن ادبیات فارسی یعنی خواندن مدام متن‌های ادبی. خواندن هزاران صفحه نظم و نثر که نویسندگانشان قرن‌ها فاصله‌ی زمانی و فرسنگ‌ها فاصله‌ی فکری دارند لحظات غافلگیرکننده و جذاب دارد، اما اغلب ملال‌آور است. شکیبایی و شاید بشود گفت نوعی ریاضت می‌خواهد. نوعی صبر راهب‌وار برای جستجو میان پیام‌هایی که اغلب صدها سال پیش صادر شده‌اند برای یافتن چیزی جذاب و دندان‌گیر. اگر با هرکدام از ما ادبیات‌خوانده‌ها حرف بزنید، می‌بینید که در ذهنمان فهرستی خصوصی از پاره‌متن‌هایی داریم که به یادمان مانده‌اند. در این بین بعضی تکه‌ها هست که تقریباً همه‌ی ما خوب به خاطر داریمشان. باب برزویه‌ی طبیب کلیله و دمنه یکی از این تکه‌هاست. در این باب کسی به نام برزویه‌ی طبیب که پزشکی بزرگ ‌و اشراف‌زاده در ایران دوره‌ی ساسانی بوده، تعریف می‌کند که چگونه ابتدا به دنبال پیشرفت حرفه‌ای و ثروت می‌رود اما سپس به خود می‌آید و متوجه بی‌اعتباری و بی‌ارزشی دنیا می‌شود. پس ذهنش درگیر یافتن حقیقت می‌شود و هنگامی که جستجو می‌کند درمی‌یابد که مذاهب و فرقه‌های گوناگون همگی ادعای دستیابی به حقیقت را دارند بی‌آنکه ادعاهایشان پایه‌ی محکمی داشته باشد و بتوانند آدمی را قانع کنند که طریق آن‌ها بر همه برتری دارد و تنها طریق درست است. اغلب مردم هم بدون تأمل دینی را که از طریق پدر و مادر به آن‌ها ارث می‌رسد دنبال می‌کنند. برزویه تصمیم می‌گیرد به جای پیروی کورکورانه از دین آبا و اجدادش خود را به انجام کارهای نیکی که خلاصه‌ی همه‌ی ادیان و آیین‌هاست مقید کند. او راه درست را آلوده نشدن به لذت‌های دنیا می‌داند چراکه از نظر او دنیا زودگذر و رنج‌هایش بسی بیشتر از لذت‌هایش است. اینجاست که برای بیان وضعیت انسان در جهان این حکایت را ذکر می‌کند:

[مردی] از پیش اشتر مست بگریخت و به‌ضرورت، خویشتن در چاهی آویخت و دست در دو شاخ [شاخه] زد که بر بالای آن روئیده بود و پای‌هایش بر جائی قرار گرفت. در این میان بهتر بنگریست. هر دو پای بر سر چهار مار بود که سر از سوراخ بیرون گذاشته بودند. نظر به قعر چاه افگند. اژدهایی سهمناک دید دهان گشاده و افتادن او را انتظار می‌کرد. به سر چاه التفات نمود. موشان سیاه و سپید بیخ آن شاخ‌ها دایم بی‌فتور [بی‌وقفه] می‌بریدند و او در اثنای این محنت تدبیری می‌اندیشید و خلاص خود را طریقی می‌جست. پیش خود زنبورخانه‌ای [کندویی] و قدری شهد [عسل] یافت. از نوعی در حلاوت آن مشغول گشت که از کار خود غافل ماند [...] و چندانکه شاخ بگسست در کام اژدها افتاد.

اگر خودتان حدس نزده باشید، برزویه در ادامه توضیح می‌دهد که این چاه دنیاست و اژدهایی که در قعر آن با دهان باز منتظر است چیزی جز مرگ نیست. شاخه‌ها عمر آن مردند و موش‌های سفید و سیاه روز و شب‌اند که با گذر خود، او را به مرگ نزدیک می‌کنند. مارهای چهارگانه طبع‌های بدن طبق طب قدیم هستند که اگر تعادل میان آن‌ها به هم بخورد سلامت از میان می‌رود و مرد به کام مرگ می‌افتد. عسل هم نمادی برای لذات حقیر دنیا است که مرد را از وضع خودش غافل می‌کنند تا وقتی که طعمه‌ی مرگ می‌شود.

این حکایت چیزی را درباره‌ی وضع بشر می‌گوید که امروز هم درست است. خیلی از آدم‌ها وقتی به پایان عمر نزدیک می‌شوند حس می‌کنند عمرشان را صرف چیزهای کم‌اهمیت کرده‌اند و از چیزی مهم‌تر غافل مانده‌اند. هرچند شاید برخلاف آنچه در این باب کتاب کلیله و دمنه آمده آن چیز مهم‌تر در نظرشان آخرت نباشد. برای همین است که اگر به کسی بگویید تنها یک هفته‌ی دیگر زنده است، معمولاً به زندگی معمولش ادامه نمی‌دهد. می‌خواهد کار دیگری بکند. این از آن حرف‌هایی است که انگار همیشه درباره‌ی بشر صدق می‌کند. برای همین است که این حکایت امروز هم خواندنی است. اگرچه کسی که ادعا می‌کند نامش برزویه‌ی طبیب است، ظاهراً آن را نزدیک به پانزده قرن پیش نوشته است. حالا چرا می‌گویم «ادعا می‌کند»؟ چون این حکایت را بروزیه‌ی طبیب ننوشته.

***

برزویه‌ی طبیب نام مترجم کلیله و دمنه به فارسی میانه است. احتمالاً می‌دانید که کلیله و دمنه از یکی از زبان‌های باستانی هند به فارسی میانه (فارسی رایج در ایران دوره‌ی ساسانی)، از فارسی میانه به عربی و بعد از عربی به فارسی ترجمه شده است. از ترجمه‌ی فارسی میانه اثری نیست، اما یک نسخه‌ی سریانی از کتاب هست که آن هم از فارسی میانه ترجمه شده است. در این متن سریانی بابی به نام برزویه‌ی طبیب وجود ندارد. پس این باب از کجا در نسخه‌ی عربی کتاب ظاهر شده؟ احتمالاً ابن‌مقفع مترجم کتاب به عربی، حرف‌های خودش را از زبان برزویه در این باب نوشته است. آن قسمت که در آن نویسنده پیروی کورکورانه از دین خانوادگی را نکوهش می‌کرد به نظرتان عجیب نیامد؟ اینکه طوری صبحت می‌کند که گویی ادیان مختلف ترجیح خاصی بر هم ندارند چطور؟ ابوریحان بیرونی دانشمند و حکیم مشهور معتقد بود که ابن مقفع این باب را به قصد سست کردن اعتقادات مردم و آماده کردن آن‌ها برای قبول عقاید مانوی نوشته و به برزویه‌ی طبیب نسبت داده است. نیت ابن‌مقفع هرچه بوده باشد، دو حکایت این باب از یک کتاب مانوی گرفته شده‌اند که یکی از آن‌ها همین حکایت تمثیلی مرد آویخته در چاه است. منبع این حکایت کتابی است به نام بلوهر و بوداسف.

***

بلوهر و بوداسف کتابی مانوی است در شرح زندگی بوداسف یا همان بودا. مانی بودا را هم در ردیف زرتشت و مسیح جزو رسولان پیش از خود می‌شمرد. این کتاب هم مثل کلیله و دمنه سرگذشتی پرماجرا داشته است. آن‌ را مانویان آسیای میانه از روی روایات بودایی از زندگی بودا ساخته‌اند. بلوهر و بوداسف در قرن‌های اول هجری به عربی ترجمه شد و حتی به نظم هم درآمد. چند ترجمه‌ی فارسی آن از روی نسخه‌های عربی صورت گرفته است. در قرن دهم میلادی کتاب به دست راهبان مسیحی از عربی به زبان گرجستانی ترجمه شد و بعدها آن را از گرجستانی به یونانی و لاتین و سپس دیگر زبان‌های اروپایی برگرداندند. دست آخر بوداسف به یوسفات بدل شد و به صورت یکی از قدیسان مسیحی درآمد و یکی از روزهای تقویم کلیسا به نام او نامگذاری شد.[i]

***

حالا که می‌دانیم اصل این حکایت مانوی-بودایی بوده است، شاید برخی از حرف‌های باب برزویه‌ی طبیب در نظرمان کمتر عجیب باشد. مثلاً نگاه بدبینانه‌ای که به زندگی دارد و تأکیدش بر رنج‌های حیات یادآور این آموزه‌ی بوداست که «حیات رنج است». روح زهد و کناره‌گیری از دنیا هم چیزی بود که مانویان از آیین بودا آموخته بودند. شاید ابوریحان حق داشت که می‌گفت قصد ابن‌مقفع آماده کردن مخاطب برای پذیرفتن آموزه‌های مانوی بوده است. اما از همه‌ی این حرف‌ها گذشته، یک نکته‌ی مبهم در این حکایت هست. نویسنده همه‌ی اجزای تمثیل را معنی می‌کند، جز آنچه من آن را نام نوشته‌ام قرار داده‌ام: «اشتر مست».

***

وقتی که متن‌های ادبی تمثیلی درس می‌دهم، همیشه از وسواس شاگردانم برای تعبیر نمادین همه چیز به ستوه می‌آیم. مثلاً همین که می‌فهمند شیر در یک حکایت کلیله و دمنه نماد پادشاه است، می‌خواهند برای تک‌تک گیاهان جنگل هم معنای نمادین پیدا کنند. واقعیت این است که در کمتر تمثیلی همه‌ی اجزا «معنی‌دار» هستند. بعضی‌هایشان فقط از سر لزوم یا برای زیباتر شدن حکایت می‌آیند. مثلاً اینجا مردی قرار است در چاه بیفتد و چیزی باید او را مجبور به این کار کند. می‌شد گفت مردی در شب چاه را ندید و درون آن افتاد اما آن وقت دیگر مارها و موش‌ها و اژدها را هم نمی‌توانست ببیند. پس شاید اشتر مست تنها تمهید مناسبی است برای فراهم آمدن آن موقعیت تمثیلی و به خودی خود اهمیتی ندارد. به‌ظاهر برای دیگران هم «اشتر» اهمیت خاصی نداشته. محمد بن عبدالله بخاری که چهار سال بعد از نصرالله منشی و بدون اطلاع از کار او کتاب را به فارسی ترجمه کرد، به جای اشتر مست نوشت: «از پیش چیزی بگریخت». شیخ صدوق یا همان ابن‌بابویه که روایتی از کتاب بلوهر و بوداسف را به عربی ترجمه کرد، به جای «اشتر مست»، «پیل مست» آورد. در متن‌های عربی موجود کلیله و دمنه هم «اشتر مست» دیده نمی‌شود. عامل ترساندن مرد گاهی فیل است و گاهی ذکر نشده. هرچند ما نمی‌توانیم مطمئن باشیم که متن عربی‌ای که نصرالله منشی در دست داشته دقیقاً چه بوده. اما با این حال من می‌خواهم حدس بزنم که اشتر مست نماد چه چیزی می‌تواند باشد، هرچند سازنده‌ی حکایت و مترجمانش چنین منظوری نداشته باشند. شاید هم یک نفر در این زنجیره‌ی طولانی منظوری داشته؛ دستکم ناخودآگاه. کسی چه می‌داند؟

***

اشتر مست برخلاف میل مرد او را به چاه می‌اندازد. ما آدم‌ها هم به دنیا آمدن را انتخاب نمی‌کنیم. دستکم تا آنجا که به یاد داریم. چشم باز می‌کنیم و می‌بینیم که اینجاییم: در دنیایی ناشناخته. مثل شخصیت‌های سریال لاست که هواپیمایشان سقوط می‌کرد و وقتی چشم باز می‌کردند خود را در جزیره‌ای ناآشنا و ترسناک می‌دیدند. هایدگر اسم این وضعیت را پرتاب‌شدگی می‌گذاشت. مولوی در ابتدای مثنوی معنوی می‌گوید که آدمی مثل یک نی است که از نیستان جدا شده، از اصل خود دور مانده و در جستجوی رسیدن دوباره به روزگار وصل است. برای همین هم در این دنیا احساس غربت می‌کند. ما نمی‌دانیم چه چیزی ما را به این جزیره‌ی ناشناس پرتاب کرده است. اما اگر بخواهیم پاسخ را در این تمثیل بیابیم، عامل پرتاب ما خدایی رحیم و خیرخواه نیست، بلکه چیزی ترسناک و خطرناک است. شاید یک خدای شرور.

در تاریخ ادیان شمار خدایان شرور چندان کمتر از خدایان رحیم نیست. زئوس را در نظر بگیرید. او پرومته را مجازات می‌کند چون با نیرنگ آتش را به انسان‌ها هدیه می‌دهد و باعث سقوط بلروفون قهرمان برجسته‌ی یونانی که قصد رفتن به المپ را داشت و کوری او می‌شود. روی هم رفته زئوس شخصیتی هوس‌باز و حسود دارد و اگر نشود گفت شرور است، دستکم خیرخواه انسان‌ها هم نیست.

در اساطیر نورْس با شخصیتی به نام لوکی مواجه می‌شویم که اغلب یکی از خدایان به شمار می‌آید و با حیله و نیرنگ باعث مرگ بالدر خدای رویین‌تن می‌شود. او را به عقوبت این گناه اسیر می‌کنند و ماری را می‌گمارند تا بر او زهر بریزد. همسرش ظرفی را زیر دهان مار می‌گیرد تا لوکی عذاب نکشد اما هر بار که می‌رود تا ظرف را خالی کند زهر بر لوکی می‌چکد و او چنان درد می‌کشد که از لرزشش زلزله به وجود می‌آید. دست آخر لوکی خود را آزاد می‌کند و به جنگ اودن و دیگر خدایان می‌رود. این نبرد رگناروک نام دارد و جنگی است که باعث نابودی جهان و پایان زندگی خدایان و انسان‌ها می‌شود.

دیوها را در اساطیر ایران در نظر بگیرید. آن‌ها زیردستان اهریمن هستند و با امشاسپندان و ایزدان که آفریده‌های اهورامزدا هستند جدال دارند. در برابر هر امشاسپند یا ایزد یک دیو قرار دارد. مثلاً «زیریز» دیو سازنده‌ی زهر و دشمن «امرداد»، یکی از امشاسپندان است. نکته‌ی جالب این است که در اصل این گروه، دو گروه از خدایان هند و ایرانی بوده‌اند و دوگانگی خیر و شر میان آن‌ها وجود نداشته است. در هند، هنگامی که به‌مرور میان این دو گروه جدال پیدا می‌شود، دئوه‌ها (معادل دیوها در اساطیر ایران) جایگاه خدایی خود را حفظ می‌کنند و اسوره‌ها (که با اهورا هم‌ریشه است) موقعیت ضدخدایی می‌یابند.

خدایی که ما را به این چاه وحشتناک پرتاب کرده هم می‌تواند خدایی شرور باشد. کسی که در اندیشه‌ی سعادت ما نیست، بلکه می‌خواهد ما را عذاب دهد. پس ما را به جایی آکنده از رنج می‌فرستد که سرانجام آن اژدهای مخوف مرگ است. اما این تنها تفسیر ممکن برای اشتر مست است؟

***

کمدین محبوب من لویی سی. کی. است. می‌توانم بگویم که او مرا به یاد وودی آلن می‌اندازد. چند وقت پیش کلیپی را تماشا کردم که لویی را در یک برنامه‌ی تلویزیونی نشان می‌داد (طبیعتاً نباید انتظار داشته باشید وقتی من حرف‌های او را می‌نویسم خنده‌دار از آب در بیاید). در این برنامه لویی تعریف می‌کرد که شکلات برای سگ‌ها خطرناک است و اگر سگی شکلات بخورد باید هر چه زودتر کاری کنند که شکلات را بالا بیاورد. القصه سگ لویی شکلات می‌خورد و او سگ را به داروخانه می‌برد و دارویی می‌گیرد و به‌زور به خورد سگ می‌دهد. سگ با عذاب دارو را می‌خورد و شکلات را بالا می‌آورد. بعد طوری به لویی نگاه می‌کند که یعنی همه چیز بین ما تمام است. اگر خودمان را به جای سگ لویی بگذاریم، او را موجودی شرور می‌بینیم، چون توان درک موقعیت را نداریم. ماجراهایی شبیه به این برای والدینی که بچه‌ی کوچک دارند مدام پیش می‌آید. بچه را مجبور به کارهایی می‌کنند که دوست ندارد. چیزهایی به خوردش می‌دهند، او را به حمام می‌برند، اجازه می‌دهند دکتر سوزن توی تنش فروکند. کودک بیچاره گریه می‌کند، دست و پا می‌زند و عمیقاً می‌رنجد. نمی‌فهمد که چرا این کسانی که معمولاً این‌قدر با او مهربان‌اند ناگهان تصمیم می‌گیرند این‌طور عذابش دهند. شاید اگر می‌توانست و پناه دیگری داشت، از شدت رنجیدن، پدر و مادرش را رها می‌کرد. شاید اگر توان حرف زدن، نوشتن و حکایت‌پردازی داشت، حکایتی تمثیلی می‌نوشت درباره‌ی والدین شرور.

***

شاید اشتر مست تمثیلی از خدای شرور باشد، شاید تمثیلی از خدای رحیم باشد که ما قدرت درک رحمتش را نداریم و شاید هم هیچکدام.

آن‌ها که ساده‌اندیش‌تر هستند، فکر می‌کنند داستان‌های ژانر درون‌مایه‌ی خاصی ندارند. داستان معمایی قرار است حس کنجکاوی‌مان را تحریک کند و داستان وحشت بناست بترساندمان تا آدرنالین در خونمان آزاد شود. این آدم‌ها اشتباه می‌کنند. هر داستانی درون‌مایه دارد. جهانی که در اثر ساخته می‌شود، شخصیت‌ها و روابطشان ناگزیر ذهنیتی را منتقل می‌کنند. گاهی این فضا چنان برای ما آشناست که آن را بدیهی فرض می‌کنیم و متوجه نیستیم که پیام‌های ضمنی با خود دارند. اما وقتی الگوهای آشنا به هم بخورند تازه متوجه می‌شویم که داستان می‌تواند روال دیگری داشته باشد و ذهنیت دیگری را منتقل کند. فرض کنید داستانی معمایی بخوانیم که در پایانش به جای آنکه هولمز دانای مطلق همه‌ی ماجرا را برایمان تعریف کنید، معما حل‌نشده بماند. شخصیت‌های داستان در سردرگمی بمانند و همراهشان ما نیز. تازه می‌فهمیم آن الگوی رایج قدیمی مبتنی بر نوعی ذهنیت قطعی بوده و حالا این داستان جدید در دسترس بودن و قطعی بودن واقعیت را مورد پرسش قرار می‌دهد.

داستان‌های وحشت هم همین‌طور هستند. خیلی از ما عادت داریم در این نوع داستان‌ها با یک عامل کلیشه‌ای ترس روبرو شویم، مثل یک روح. در بسیاری موارد ما دقیقاً انگیزه‌ی آن روح را هم می‌دانیم: او بازگشته تا انتقام بگیرد یا شیئی را که از او دزدیده‌اند پس بگیرد. اما هیچ دلیلی ندارد که داستان وحشت همیشه به این منوال پیش برود. اچ. پی. لاوکرفت نمونه‌ی بارز نویسنده‌ای است که در دسته‌ای از داستان‌هایش این الگو را بر هم می‌زند.

لاوکرفت نویسنده‌ای آمریکایی بود که در اواخر قرن نوزدهم و نیمه‌ی اول قرن بیستم زندگی می‌کرد. در زمان خودش چندان به آثار او اعتنا نشد و به شهرت و ثروتی نرسید. بعدها بود که ارزش داستان‌های او شناخته شد. در داستان‌های او با نوعی وحشت روبرو می‌شویم که منشئی رازآمیز و گنگ دارد. مثلاً در داستان «رنگی از دنیای ناشناخته» شیئی آسمانی در زمین یک کشاورز سقوط می‌کند. این شیء از ماده‌ای ناشناخته تشکیل شده و رنگی عجیب دارد. با سقوط این شیء رویش گیاهان دچار تغییر می‌شود، آب تغییر می‌کند، آدم‌ها دچار بیماری و جنون می‌شوند و دست آخر می‌میرند. گویی این ماده از وجود آن‌ها تغذیه می‌کند. ما هرگز نمی‌فهمیم که چرا این اتفاقات می‌افتد. نه تنها توضیحی برای این امر وجود ندارد، شاید حتی اراده‌ای هم در پس این اتفاقات نباشد. صرفاً نیروی عظیمی است که انسان‌ها توان مقابله با آن را ندارند. چیزی عظیم و غیرقابل درک.

به نظر من این خالص‌ترین نوع داستان وحشت است. شاید برای همین است که ما هرگز نمی‌فهمیم پرندگانِ فیلمِ پرندگان چرا ناگهان شروع به حمله به انسان‌ها می‌کنند. هیچکاک گفته بود: اگر توضیح می‌دادم که پرندگان چرا به انسان‌ها حمله می‌کنند، فیلمم به جای فیلم وحشت به فیلم علمی-تخیلی تبدیل می‌شد.

***

شاید اشتر مست نه دلسوز ماست و نه می‌خواهد ما را عذاب دهد. شاید این حدس‌ها ناشی از خودبزرگ‌بینی ماست. ناشی از اینکه نمی‌دانیم چقدر ناچیزیم. نمی‌فهمیم برای موجودی بی‌نهایت بزرگ‌تر و قدرتمندتر، ممکن است اصلاً به حساب نیاییم. شاید همه‌ی جهان ما نتیجه‌ی ناخواسته‌ی یک حرکت اتفاقی او باشد. موجودی که ما آنچنان برایش کوچکیم که از وجودمان بی‌خبر است و خودش آنچنان برای ما بزرگ است که از درکش به‌کلی عاجزیم. شاید برای همین است که رمز اشتر مست را نمی‌توان گشود. او نقابی است برای چیزی بی‌نهایت بزرگ‌تر و مخوف‌تر از توان درک ما.

---

[i]  اطلاعاتی که درباره‌ی کتاب بلوهر و بوداسف آورده‌ام از مقاله‌ای به همین نام از کتاب زیر است. یکی از مقالات دیگر کتاب، «رای و برهمن» هم برای آگاهی دقیق‌تر از سرگذشت کتاب کلیله و دمنه منبع بسیار مفیدی است.

بنگاله در قند پارسی: گفتارهایی در روابط فرهنگی ایران و هند. فتح‌الله مجتبائی. چاپ اول: سخن، 1392.