حکایت شمر روس

 

یکی از اصول تئاتر حماسی یا تئاتر روایی برتولت برشت این بود که بازیگر باید از شخصیت فاصله بگیرد. او نباید با شخصیت همذات‌پنداری کند، بلکه باید همواره طوری رفتار کند که گویی دارد تنها از او نقل قول می‌کند. در تعزیه—بی‌آنکه این نمایش بر نظریه‌ای مشابه نظریه‌ی برشت مبتنی باشد—فاصله‌گذاری بازیگر و شخصیت به درجه‌ی اعلی رخ می‌دهد. بهرام بیضایی در «نمایش در ایران» این نکته را گوشزد می‌کند: «امام‌خوان» یا «شمرخوان» نامیدن بازیگران تعزیه تأکیدی است بر اینکه این‌ها خود «امام» و «شمر» نیستند. شیعه‌ی مؤمن هرگز جسارت نمی‌کند که خود را با امام یکی بداند و هرگز نمی‌خواهد حتی برای لحظه‌ای با شمر یکی پنداشته شود. حکایت زیر که آن را محمدجعفر محجوب در مقاله‌ای نقل کرده است، جدایی میان بازیگر و شخصیت تعزیه را به بهترین شکل آشکار می‌کند.

در شهر دربند قفقاز، که تا زمانی نه چندان دور تحت نفوذ سیاسی و فرهنگی ایران بود، بنا بود تعزیه‌ای اجرا شود و هیچکس نمی‌خواست نقش شمر را بازی کند. پس از جست‌و‌جوی فراوان، سرانجام کارگری روس یافتند که چند کلمه فارسی می‌دانست و در ازای مبلغی حاضر شد نقش قاتل امام حسین را بازی کند. نقش را تا جای ممکن کوتاه کردند. قرار شد او فقط لباس شمر را بپوشد و در کنار تشت چوبی‌ای که نشان‌دهنده‌ی رود فرات بود بایستد و به کسی اجازه نزدیک شدن به آن را ندهد. کارگر لباس شمر را پوشید و شلاغی در دست گرفت و کنار تشت ایستاد. بچه‌ها و یاران امام حسین یکی یکی سعی کردند به آب نزدیک شوند اما کارگر با جدیت آنها را دور کرد. نقش امام حسین را مرد ریش‌سفید محترمی بازی می‌کرد. وقتی او به آب نزدیک شد، مرد روس اصلاً سعی نکرد جلوی او را بگیرد. تعزیه‌گردان خطاب به روس فریاد زد که نگذار پیرمرد به آب نزدیک شود، اما شمر روس پاسخ داد: «بگذار بنوشد، پیرمرد است!»

نکته در واکنش تماشاگران بود. هیچکس به این واقعه نخندید. برعکس، گریه‌ها شدیدتر شد. تماشاگران هق‌هق‌کنان می‌گفتند: «ببین! روس بی‌دین به پیرمرد رحم کرد. شمر چقدر پست و بی‌رحم بود که نه به بچه‌ها رحم کرد و نه به نوه‌ی پیغمبر». اگر با تئاتر غربی کلاسیک سروکار داشتیم، این بیرون زدن ناشیانه‌ی بازیگر از نقش بی‌شک خنده‌دار می‌شد. اما در تعزیه از ابتدا توهم یکی بودن بازیگر و شخصیت وجود ندارد. بازیگر و تماشاچی در کنار هم در حال مرور واقعه هستند. کسی در نقش نیست که بیرون زدنی در کار باشد.

 

 

درباره‌ی شهرام آزادیان

 

در این چند روزی که از درگذشت نامنتظره‌ی شهرام آزادیان می‌گذرد، از نگاه‌های مختلفی درباره‌ی او نوشته‌اند. بعضی سعی کرده‌اند شمه‌ای از خصوصیات شخصی او را وصف کنند. مثلاً از فروتنی و گوشه‌گیری و بدبینی او گفته‌اند یا حالات و سخنان او؛ از جمله آن تکیه‌کلام معروف که من هم سر کلاس‌هایم مشابهش را تکرار می‌کردم: «حرفی؟ سخنی؟ نقدی؟». کسانی که شهرام آزادیان را می‌شناختند با خواندن این‌ها تصویر او پیش چشمشان زنده می‌شود اما گمان نمی‌کنم برای دیگران سود زیادی داشته باشد. این از آن چیزهایی است که تا به چشم ندیده باشی درک نمی‌کنی. من که رابطه‌ی شخصی نزدیکی با او نداشتم و یکی از صدها دانشجویش طی این سالیان بودم، اینجا می‌خواهم کمی از آنچه او به دانشجویانش می‌آموخت بگویم.

آزادیان از نظر من نماد دو چیز بود: سخت‌گیری در کار تحقیق و توجه به تاریخ ادبیات. در زمانه‌ی سهل‌انگاری آکادمیک، زمانه‌ای که مقاله نوشتن و منتشر کردن بیش از دانش و مسأله‌مندی به رعایت چند دستور ساده وابسته است و بسیاری با یافتن نکته‌ای کوچک و چند جست‌وجوی ساده و چیدن مقدمات به مقدار کافی، به سرعت مقاله‌های خوش رنگ و بو آماده می‌کنند، او کسی بود که انتظاری بسی بزرگتر از کار تحقیق داشت. دانشی وسیع داشت اما همچنان برای اثبات هر گزاره‌ای جست‌وجوی بسیار می‌کرد و زحمت فراوان می‌کشید. چند باری شده بود که با او درباره‌ی موضوع تحقیقی مشورت کرده بودم و او گفته بود برای اینکه این تحقیق کامل شود باید چنین و چنان کنی و چنین و چنان‌های او از آن دست بود که باید سال‌ها وقت پایش می‌گذاشتی.

منظور من از نکته‌ی دوم یعنی توجه به تاریخ ادبیات، معنی سنتی آن نیست. از تفسیر و تأویل که بگذریم، می‌توان باقی مطالعات ادبی را در دو دسته‌ی کلی جا داد:‌ بوطیقا و تاریخ ادبیات. این تقسیم‌بندی کمابیش منطبق است با آنچه در زبان‌شناسی نگاه همزمانی و درزمانی می‌نامند. بوطیقا، تلاشی است برای کشف قواعد نظام ادبیات اما بررسی تاریخ ادبیاتی دلمشغول تحول و تطور است. این دو نوع بررسی هر کدام دستاورد خودشان را دارند و در بسیاری از موارد مکمل یکدیگر هستند. یکی اجزای یک نظام را می‌یابد و رابطه‌ی آن‌ها را با هم توضیح می‌دهد، دیگری تحول آن اجزا را در گذر زمان.

آنچه من سر کلاس و هنگام صحبت در مورد پایان‌نامه‌ام از او آموختم بیش از هر چیز باریک‌بینی تاریخی بود. او همواره به چاپ امروزی کتاب‌ها، فهم امروزی ما از مفاهیم، و معنی امروزی کلمات مشکوک بود. همواره به دنبال یافتن «اصل» بود. وسواس عجیب او در شناخت چاپ‌های مختلف کتاب‌ها و دست یافتن به قدیمی‌ترین چاپ‌ها از اینجا می‌آمد. اعتراف می‌کنم که تا مدتی من اهمیت این دلمشغولی او را درنمی‌یافتم. به نظرم چیزی شبیه علاقه به عتیقه‌جات می‌آمد. طول کشید تا ببینم که این وسواسش در عمل نتایجی در بر داشت و به کشف نکاتی می‌انجامید. نمونه‌ی ساده‌اش اینکه چاپ امروزی فلان کتاب مغلوط است و در نتیجه تحلیلی که دیگران براساس آن ارائه می‌کنند بی‌پایه است. هنگامی که پس از مرگش پیام‌هایش را در یک گروه علاقمندان موسیقی کلاسیک دیدیم، دریافتیم که آنجا هم همین دلمشغولی را داشت: اینکه «قدما»، مثلاً در نیمه‌ی اول قرن بیستم آثار کلاسیک را چگونه می‌نواختند و تغییرات تکنولوژی و عوامل دیگر چگونه اجرای این آثار را دگرگون کرده است.

نگاه تاریخ ادبیاتی فقط دلمشغول تحول خود ادبیات نیست، متوجه تحول نظریه‌ی ادبی هم هست. یعنی تغییر مفاهیم و چهارچوب‌هایی که با آن‌ها به آثار ادبی نگاه می‌کنیم و آن‌ها را می‌فهمیم. اگر در تمثیل، محقق ادبی را مانند یک زیست‌شناس در نظر بگیریم، می‌شود گفت که او فقط تطور موجودات زنده را بررسی نمی‌کند، تکامل آن ذره‌بینی را هم که با آن موجودات را مطالعه می‌کنیم، در نظر دارد. با این باریک‌بینی، خیلی چیزها که عموماً بدیهی انگاشته می‌شود، تبدیل به مسأله می‌شود. سر کلاس انواع ادبی از این دست نکات فراوان از او شنیدیم. مثلاً ما عموماً این را بدیهی فرض می‌کنیم که شاهنامه حماسه است. اما اگر کمی به عقب برگردیم، می‌بینیم که تا پیش از دوره‌ی مدرن چنین اصطلاحی در علوم ادبی ما وجود نداشته. اگر به بررسی ریشه‌ها بپردازی، درمی‌یابی که حماسه نامیدن شاهنامه تحت تأثیر ترجمه رخ داده و این نام‌گذاری پیش‌فرض‌هایی در خود دارد که می‌توان در آن‌ها شک کرد. باید بروی و ببینی که ارسطو epic را به چه معنی به کار می‌برده و بعد بپرسی که آیا شاهنامه با آن تعریف حماسه است؟ مقاله‌ای در شماره‌ی پاییز و زمستان 1401 مجله‌ی تاریخ ادبیات دانشگاه بهشتی چاپ شده که نوشته‌ی مشترک آقای دکتر آزادیان و خانم فاطمه حمصیان است و به نظر می‌رسد از رساله‌ی دکتری خانم حمصیان استخراج شده. برای چیزی که عموم ادبیاتی‌ها برای اثباتش شاید به پنج-شش شاهد بسنده کنند، یعنی تحول معنی واژه‌ی حماسه تا پیش از دوره‌ی جدید، پانزده صفحه مقاله نوشته‌اند که بیش از صد منبع دارد. البته خانم حمصیان نویسنده‌ی اول آن مقاله هستند اما آن مقاله نمونه‌ی خوب آن نوع تحقیقی است که شهرام آزادیان می‌پسندید و می‌کوشید به دانشجویانش هم یاد دهد زیرا هم نشان‌دهنده‌ی نگاه تاریخی اوست و هم سخت‌گیری علمی‌اش.

درخت‌های دختر سیدجواد

ما معمولاً گمان می‌کنیم که تنها شعر شاعران دوران قدیم مثل حافظ و سعدی و فردوسی است که نیاز به «تصحیح» دارد در زمان این شاعران صنعت چاپ وجود نداشته و شعر آن‌ها از طریق رونویسی‌های پی‌درپی به دست ما رسیده و در جریان این رونویسی‌ها دچار تغییر و تحریف و افتادگی شده. در نتیجه الان یک ادیب باید با کنار هم گذاشتن قدیمی‌ترین دستنویس‌های موجود سعی کند متن را تا جای ممکن به صورتی که شاعر یا نویسنده‌ی اصلی رقم زده بوده نزدیک کند. اگر شاعری متعلق به دوران جدید و زمان رواج صنعت چاپ باشد، فکر می‌کنیم که دیگر خیالمان باید از صحت متن شعرهایش راحت باشد و می‌توانیم با خیال راحت به خواندن و نقد و تفسیر شعرهایش بنشینیم. کاش همین طور بود.

نکته‌ای که می‌خواهم بنویسم کشف من نیست. هنگامی که نوجوان بودم آن را در مطلبی در یک روزنامه خواندم اما متأسفانه بعداً هرچه جست‌وجو کردم نتوانستم نشانی از آن مطلب پیدا کنم (اگر کسی این مطلب را یافت، ممنون می‌شوم که نسخه‌ای از آن را به دستم برساند). نام مطلب چیزی بود شبیه به «دو غلط چاپی در شعر فروغ». از آن دو غلط هم تنها یکی به یادم مانده است که سطری است از شعر «کسی که مثل هیچکس نیست». این شعر برای اولین بار در شماره‌ی تابستان 1345 مجله‌ی آرش منتشر شد. چنانکه می‌دانیم فروغ چند ماه بعد از آن در اثر تصادف رانندگی از دنیا رفت و فرصت نکرد که بر انتشار این شعر و سایر شعرهای کتاب ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نظارت کند. ایمان بیاوریم... را هفت-هشت سال پس از مرگ فروغ جمع‌آوری و منتشر کردند. در نتیجه، این غلط چاپی مورد بحث ما به همین شکل دست‌نخورده وارد کتاب هم شده است.

«کسی که مثل هیچکس نیست» را می‌توان سیاسی‌ترین و انقلابی‌ترین شعر فروغ شمرد. فروغ در این شعر آرمان‌های عدالت‌طلبانه و سوسیالیستی را از زبان یک کودک فقیر بیان می‌کند و به استقبال انقلاب می‌رود. صحبت از کسی است که می‌آید و عدالت را برقرار می‌کند. زیبایی شعر در دید و لحن کودکانه‌ی آن است. مثلاً علم و قدرت آن منجی را در این می‌بیند که می‌تواند «تمام حرف‌های سخت کتاب کلاس سوم را/ با چشم‌های بسته بخواند» و «می‌تواند از مغازه‌ی سیدجواد، هر چقدر که لازم دارد، جنس نسیه بگیرد». این سیدجواد علاوه بر اینکه مغازه دارد، صاحبخانه‌ی خانواده‌ی راوی شعر هم هست. برادرش هم پاسبان است. از نظرگاه کودکانه‌ی راوی، قدرت و ثروت به شکل ناعادلانه‌ای در دست او و خانواده‌اش جمع شده و او خصوصاً نسبت به دختر سیدجواد احساس حسادت و خشم می‌کند چون از همه‌ی چیزهایی بهره‌مند است که او حسرتشان را می‌خورد:

آخ...

چقدر دور میدان چرخیدن خوبست

چقدر روی پشت‌بام خوابیدن خوبست

چقدر باغ ملی رفتن خوبست

چقدر سینمای فردین خوبست

و من چقدر از همه‌ی چیزهای خوب خوشم می‌آید

و من چقدر دلم می‌خواهد

که گیس دختر سید جواد را بکشم

بند آخر شعر روایت می‌کند که چگونه آن منجی با آمدنش همه‌ی چیزهای خوب را قسمت می‌کند:

و سفره را می‌اندازد

و نان را قسمت می‌کند

و پپسی را قسمت می‌کند

و باغ ملی را قسمت می‌کند

و شربت سیاه‌سرفه را قسمت می‌کند

و روز اسم‌نویسی را قسمت می‌کند

و نمره‌ی مریض‌خانه را قسمت می‌کند

و چکمه‌های لاستیکی را قسمت می‌کند

و سینمای فردین را قسمت می‌کند

درخت‌های دختر سیدجواد را قسمت می‌کند

و هرچه را که باد کرده‌باشد قسمت می‌کند

و سهم ما را می‌دهد

من خواب دیده‌ام...

من هر بار که این شعر را می‌خواندم، «درخت‌های دختر سیدجواد» به نظرم عجیب و ناجور می‌آمد. دختربچه چرا باید به درخت‌های دختر سیدجواد حسودی کند؟ اصلاً  مگر دختربچه‌ها درخت دارند؟ چطور می‌شود درخت را قسمت کرد؟ تا اینکه آن مطلب را در روزنامه خواندم و مشکل برایم حل شد. آن منجی، نان و پپسی و شربت سیاه‌سرفه و چه و چه «و رخت‌های دختر سیدجواد» را تقسیم می‌کند. طبیعی است که دختربچه‌ی فقیر به لباس‌های دختر سیدجواد حسادت کند. تقریباً همه‌ی سطرهای این بند با «و» آغاز می‌شود و همه می‌دانیم که «و» و «د» در دستخط چقدر می‌توانند شبیه هم باشند. محض نمونه، تصویر دستخط یکی دیگر از اشعار فروغ را پیوست مطلب می‌کنم تا ببینید که «و» (در ابتدای سطر اول) و «د» (در ابتدای سطر سوم) کاملاً یکسان نوشته شده‌اند و بدون در نظر گرفتن بافت کلام، غیرقابل تشخیص‌اند.

پی‌نوشت: جناب آقای بهروز ثروتی به بنده تذکر دادند که این نکته در کتاب شعر پارسی محمدکاظم کاظمی نیز ذکر شده است. از تذکر ایشان سپاسگزارم.

 

لب سلخ

به کار بردن لغات محلی و گویشی در شعر معاصر رواج زیادی دارد. نیما در این کار نیز همچون بسیاری از جنبه‌های دیگر شعر معاصر پیشگام بود. او در کتاب حرف‌های همسایه نوشت: «جستجو در کلمات دهاتی‌ها، اسم چیزها (درخت‌ها، گیاه‌ها، حیوان‌ها) هر کدام نعمتی است. نترسید از استعمال آن‌ها. خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است». نیما نه تنها اشعار زیادی به زبان طبری نوشت، بلکه در اشعار فارسی‌اش نیز از کلمات طبری فراوانی (مثل داروگ، تلاجن، آیش و...) استفاده کرد. او از آمیختن عناصر گونه‌های مختلف زبانی ابایی نداشت. در ادامه‌ی همان بخش از حرف‌های همسایه آمده: «همانطور که گفتم، در آرگو و آرکائیک مشغول تفحص باشید. هرقدر این تفحص باشد کم است. وقت و بی‌وقت نصیحت مرا فراموش نکنید». این آمیختگی گونه‌های مختلف زبانی (از فارسی معیار، تا زبان‌ها و گویش‌های محلی و زبان باستان‌گرا) در شعر پیروان نیما، خصوصاً احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث نمود آشکاری دارد.

سهراب سپهری در نخستین دفتر شعر جدی‌اش (مرگ رنگ، 1330) آشکارا تحت تأثیر سبک شخصی نیما قرار داشت. او بعدتر در دوران اوج شاعری‌اش در دهه‌ی چهل به سبک ویژه‌ی خود رسید که برای همه‌ی مخاطبان شعر فارسی آشناست اما همچنان پیرو برخی از پیشنهادهای اساسی نیما ماند و به همین دلیل اغلب او را در دسته‌ی شاعران نیمایی قرار می‌دهند. شعر سپهری در دوران اوجش زبانی ساده دارد و کمتر خواننده را نیازمند رجوع به لغتنامه می‌کند. شاید برای همین است که لغات محلی‌ای که در شعرش به کار برده کمتر جلب نظر می‌کند. برای مثال کلمه‌ی «چلو» در اوایل شعر مشهور صدای پای آب به کار رفته است: «تا چلویی می‌خواند/ سینه از ذوق شنیدن می‌سوخت». کامیار عابدی در کتاب از مصاحبت آفتاب بخشی را به «فرهنگ لغات و اعلام هشت کتاب» اختصاص داده و در توضیح «چلو» نوشته ظاهراً باید غلط چاپی باشد اما در ادامه از نامه‌ای که کسی برای کریم امامی فرستاده بوده نقل کرده که این کلمه غلط چاپی نیست بلکه نام محلی پرنده‌ای است که در صحراهای اطراف کاشان دیده می‌شود.

یکی از اشعار سپهری که معمولاً در کلاس‌های آشنایی با شعر معاصر می‌خوانم شعری است به نام «غربت» از کتاب حجم سبز. در بخشی از این شعر آمده: «یاد من باشد فردا لب سلخ/ طرحی از بزها بردارم/ طرحی از جاروها/ سایه‌هاشان در آب». معانی آشنای «سَلخ» در ادبیات فارسی «کندن پوست» و «آخر ماه» است که آشکارا اینجا نامربوط‌اند. در «فرهنگ لغات و اعلام هشت کتاب» آقای عابدی نیز این کلمه نیامده. موقع توضیح این شعر معمولاً دست‌به‌دامن بعضی معانی کمتر آشنای «سَلخ» مثل «سبز شدن گیاه» و «کندن زمین و رسیدن به آب» می‌شدم و حدس می‌زدم که باید «لب سلخ» را با تعبیر مجازی، «کنار سبزه» یا با توجه به ادامه‌ی شعر، به احتمال قوی‌تر «لب آب»  معنی کرد. تا اینکه یک بار وقتی داشتیم شعر را سر کلاس می‌خواندیم، بعد از خواندن این سطرها، یکی از دانش‌آموزان که کاشانی بود، بلافاصله، گویی که چیزی بدیهی را توضیح می‌دهد، گفت: «سَلخ نه، سِلخ. یعنی استخر آبیاری. به خود عمل بستن جلوی آب و جمع کردن آب در استخر هم سِلخ کردن می‌گویند». جست‌وجویی کردم و دیدم در مقاله‌ای به نام «لغات و اصطلاحات عامیانه‌ی کاشان» (نوشته‌ی حسن عاطفی، فرهنگ مردم، ش. 19و20، پاییز و زمستان 1385) هم «سِلخ» به معنی «استخر» آمده است. به این ترتیب آن دانش‌آموز که نامش محمدحسین رمضانی‌راد بود، من را از آن تقلا برای دست و پا کردن معنی مجازی برای «سَلخ» خلاص کرد. این یکی از فراوان نکته‌هایی است که سر کلاس از شاگردانم آموخته‌ام.